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【内容提要】“在场”与“不在场”不仅关涉语言显露真理的可靠性，也关涉文学叙事的真切性，即“不隔”或“隔”的问题。相对语言符号而言，图像叙事是一种在场的“图说”，因为视觉器官的观看之道是“陷入”世界并栖居其中，在“看”与“被看”的紧密相拥中自恋自乐，沉醉其中而物我两忘。但图像符号不过是“存在的薄皮”，图说之所说不过是一种“皮相之见”，而所谓“画外意”及其“比德”并非画之本有，因为我们已经将“在场”赋予图说。言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性，文字文本充任言说的“代用品”也是其重要表征。因此，口说的词能否在书写文本中被重新唤起，就成为后者的在场理想。“音响”作为语言的“第一能指”决定了它的永远在场，也决定了语言艺术的音乐性本质，“形象性”并不能区隔文学与非文学的根本不同。在语言和图像“叙事共享”的场域，前者有可能穿越后者，使不透明的“薄皮”变得透明，“图说”由此被赋予了“言说”的深长意味。
【关 键 词】语言；图像；文学；叙事；在场
【作者简介】赵宪章，南京大学中国新文学研究中心教授。
现代传媒过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。①图像符号的在场性被整个当代叙事所竞相效仿，现象学的“本质直观”及其对图像认知的推崇正被各种类型的叙事行为所践行，“耳听为虚、眼见为实”已成为最重要的叙事策略和表意原则。文学对图像的崇拜也是如此。图像的强势传播力诱使文学写作竞相仿效其在场性，文学叙事似乎只有在图像世界里注册才能获取合法性。但是，就符号本身的性质和功能来说，“叙事”实属语言而非图像之优长，图像叙事之所以可能引领整个表意世界，不过是其“在场性”言说的强力诱惑使然。这就需要我们反思，作为语言艺术的文学，在被图像符号饕餮并反刍之后，究竟能在多大程度上再现文学本色，由此而陡增的传播力究竟属于图像还是文学。我们的问题是：相对语言叙事而言，图像叙事的“在场性”究竟意味着什么?“在场性”是否属于图像符号的专利而不为语言表意所分享?文学和图像共享同一个文本时的“在场”或“不在场”又有着怎样的互文表征?在图像崇拜愈演愈烈及其和语言叙事的关系日趋复杂的今天，需要对这些问题进行有深度的学理阐释。
一、图说在场及其“皮相之见”
20世纪中叶以来，“图说”(Ekphrasis)成了西方学界高频使用、反复追问的热词。②究其原因，首先是“图像时代”的到来以及图像学的兴起。图像学将所有图像造型视为言说的符号，不仅大大拓展了美术评论的视域，而且将图像擢升到了形而上层面。其次是现象学等现代哲学对意义阐释新方法的极力推崇，这一方法的核心就是主张意识和表意的图像化、经验化，将不可见的、形而上的还原为可见的、经验的。图像学和现象学虽然分属不同论域，但语言和图像的符号关系却是二者的一致论题和共同关切。尤其是梅洛-庞蒂，从某种意义上说，他的现象学同时也是图像学，或者说是图像学的现象学、现象学的图像学。
在梅洛-庞蒂看来，语言表意不像图像那样是“直接”和“逐点对应”的，而是“间接的或暗示的”，因为语言符号“只有一种提示作用”，即提醒它的听者思考其中的意义;更何况“栩栩如生的一次交谈一旦被记录下来，就淡而无味。在记录下来的东西中，少了说话者的在场，少了进行中的事件，连续的即席发言中人物的动作、面部表情和情绪”等。图像叙事则完全不同：图像是一种“不言自明的语言，绘画以它的方式说话”，这种方式就是它依靠“自然和直接手段的知觉器官”进行表意;就效果而言，图像符号试图“和物体一样令人信服……向我们的感官呈现不容置疑的景象”。③这就意味着语言叙事是一种“不在场”的符号行为，图像叙事则是一种“在场”的言说。图像叙事的在场性，一是表现为直接、即时即地的表意行为，二是表现为如在目前、如临其境的表意效果。正是这两大符号表征，使图像叙事具有极大的诱惑力，以至各种言说竞相仿效，并使“图说”的在场性受到空前关注。
那么，相对语言叙事而言，图像叙事为什么是一种在场言说呢?梅洛-庞蒂将其归结为身体使然：“我像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥，从某种意义上说，世界只是我的身体的延伸;我有充分的理由说我是世界。”即世界不仅是我的对象，也是“为我的存在(leur être pour moi)——这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物。……我的视觉陷入其中的存在的身体层面”，就像“我们被邀请来重新定义看者和被看的世界”。正是这一相对世界而言的“在场的肉身”，使我们在看的过程中往往“忘记了自己是有身体的看者，忘记了他之所见永远在其所见的下面”。④在这一意义上，梅洛-庞蒂认为：“所有视觉都有一种根本的自恋主义”，“因为看者被摄入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”;同理，看者会同时感到自己也被看的对象所观看，“以致就像许多油画家曾说的那样，我感到我被事物注视着，我的活动同样是被动的”。⑤
这就是身体的在场，也是图说的在场性：“身体”是世界的一部分，这决定了它相对世界而言的在场性;“图说”是“陷入”被说事物之中的言说，这决定了它相对“被说事物”而言的在场性。图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官，这决定了它在观看活动中担当了身体与世界的中介，并和身体、世界密不可分、血肉相连，三者“紧密相拥”而共同在场。由此，“看”和“被看”就不是简单的主体和对象的关系，而是“陷入”和“被陷入”的关系。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们的视觉始终是在“陷入”世界的状态中观看世界，而非超越或游离于世界之上、之外。
这就是我们由现象学所引申出的观看之道——陷入。在这一意义上，图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入，或者说，世界被陷入其中的视觉图像所言说;也正是在这一意义上，“图说”成了无可置疑的“在场言说”，即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界。由此，身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸。可见，“陷入”是“图说”的基本范式，也是其“在场性”的基本表征及哲学根源。所谓“陷入”，即在世界的包围和环绕中同世界发生关系，就像胎儿在母亲的子宫中;所谓“图说”，即并非将世界视为言说的一般客体，而是“像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥”。
图说的这种“陷入”范式决定了它和语言表意的根本不同：语言是一种“暗示性”或“提示性”符号，这先验地规定了它的非直接性。无论口说的言语还是书写的文本，这一“非直接性”均呈现为意指过程中“符号缝隙”的预留，即预先设定了能指和所指、所指意和所指物之间的缝隙。作为语言表意的逻辑过程，“能指→所指(意)→所指物”是一种人为的约定。对此“约定”的学习和认同，决定了语言作为“提示性”符号的有效性及交流之可能。而“图说”则是一种“不言自明的语言”，和视觉所看到的实物一样令人信服，“向我们的感官呈现不容置疑的景象”，属于自然生成的“世界语”。因此，图像符号作为身体的延伸及其触摸世界的器官，其能指即其所指，其所指意即其所指物——至少“看上去”好像如此。图像作为视觉符号不仅表现为它和身体、世界的“紧密相拥”，也表现为“能指→所指(意)→所指物”三者的浑然一体和“紧密相拥”。这是图像作为言说符号的内部结构，也是“图说”不同于一般语言表意的内在机制。
由此可见，“图说”和“言说”最重要的不同在于它们和对象的不同关系。不妨将这种不同类比为艺术与科学的不同的对象性关系：“科学操纵事物，并且拒绝栖居其中。”⑥科学把世界作为一般客体，站在世界的对面和外面“操纵”世界，即康德所说的“人为自然立法”。在科学的论域中，世界似乎只是被动地等待我们去认识的对象。艺术则“陷入”世界并“栖居其中”，即以“在场”的方式观看和把握世界、再现和表现世界。就像我们凝视一幅逼真的绘画，⑦对它的观看并不包括看它的边框及其笔触等物性存在(尽管这些也是可以清楚地看到的)，而主要是对画面本身的图像显现的凝视。如果将目光转移到画框或画框之外，或者开始注意其笔触和画材，实际上已不是在观看绘画本身，而是游离了画本身，启动了科学思考。对画本身的游离导致“移情别恋”，即由对画面的凝视转向了对画之物性载体或其生成机制的思考。而画本身的意蕴与其物性载体、生成机制完全不同，前者是由想象生成的世界，后者则是图像表意之所由。就此而言，语言更像科学认知的符号，图像更像艺术显现的符号。前者将世界作为一般对象而“操纵”世界，后者“陷入”世界并栖居其中。“陷入”世界并栖居其中意味着看和被看、看者和被看者密不可分、彼此依存、互为对象。
作为图像艺术，山水画可以说是“陷入式”观看的典型画种之一，恰如北宋画家郭熙所言：山水画之“妙品”应是可行、可望、可居、可游者。他对山水画的这一“四可”期待主要是以观者的角度而言的，即认为大凡成功的山水画都能使受众“看此画令人生此意，如真在此山中……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。⑧此即图像作为言说符号的在场效果。同时，郭熙还从创作的角度谈及“看此画令人生此意”的原因，即画家对山水世界的陷入：“盖身即山川而取之”，“夺其造化……饱游饫看，历历罗列于胸中而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”⑨所谓“身即山川”、“饱游饫看”，可以被视作庄周“解衣盘礴”、宗炳“澄怀卧游”的宋代翻版，是中国古代艺术一直推崇的天人合一、物我两忘的画意境界。也就是说，无论是从图像受众的观看还是画家的艺术创作的角度来看，图像作为表征世界的符号都是以“陷入”的方式使对象如在目前，从而产生身临其境的在场效果。这种在场效果并非列维-布留尔所说的主客体混沌不分的原始思维，而是主体在陷入客体之后对二者的暂时忘却——既“忘记了自己是有身体的看者”，也“忘记了他之所见永远在其所见的下面”;既“忘我”，也忘记了图像之外的生活世界，包括画材、技法和笔墨，即所谓“物我两忘”。
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文章来源：中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编：思玮】
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