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《洛神赋》首先以短促的三言句式叙述“从京域”而“归东藩”的匆促行程，这是一种归心似箭、风尘仆仆的开场。此后突然改为四言，“日既西倾，车怠马烦”，于是停车休息，“精移神骇，忽焉思散”，恍惚入梦……这可被视为整篇乐章的“序曲”——由急而缓、由行而停、停而神散，散而入梦。接着是梦中“睹一丽人，于岩之畔”，她就是传说中的洛神宓妃：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙;荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞;迫而察之，灼若芙蓉出渌波……”然后是一连串整齐的四言句式以及虚词连缀的长短句排比。按照莱辛的说法，对事物的空间描绘属于绘画之所长，语言叙事应当尽量避免。但这些长短不一、参差相间的句式却赋予静观图像以高山流水般的旋律，“白纸黑字”所引发的空间想象在节奏的驱动下变体为有序的时间律动。并且，这些静观图像在节律的挟持下还在不停地游弋——由远而近、由外而内、由上而下、由貌而饰、由静而动，可谓集天下华美言辞于洛神一身，充分彰显出曹植确实无愧“才高八斗”的美誉，“余”对丽人的爱慕之情被挥洒得淋漓尽致、无以复加。这可看做《洛神赋》整篇“乐章”的第一幕，也是将人神之恋推向高潮的一幕。第二幕是悲剧性的“突转”：“余”之顿生狐疑、礼法自持，结束了两情相悦的沉醉，洛神因此而“神光离合，乍阴乍阳”。其中连用了八句排比，每句以语气词“兮”字间隔，酷似屈辞的一步三叹、跬步徘徊，内心的矛盾与苦痛难以言表。第三幕写洛神深情地离去。赋文完全可以就此结束，却意外地出现了“众灵”相邀前来嬉戏的场景，灰暗、沉闷、压抑的氛围平添了一抹亮色和欢乐情调。同时，洛神也在众灵之间“凌波微步，罗袜生尘;动无常则，若危若安;进止难期，若往若还;转盼流精，光润玉颜;含辞未吐，气若幽兰;华容婀娜，令我忘餐……”，爱恋与留恋、难舍与难言之情在音乐性的律动中有序释放。第四幕写洛神在神怪鸟兽的簇拥下乘云车回宫。她一路徐言，掩涕而泣，仍表示“长寄心于君王”。最后是整部乐章的“尾声”，君王“足往神留，遗情想像”，留下无尽的眷恋和惆怅。
此即《洛神赋》“故事情节”中的音乐结构。之所以说这一叙事路径是音乐性的，除其音韵、节奏和旋律等“音响”方面的因素外，关键还在于它在叙事时间的安排上应和了读者对爱情的想象，回应了人们对男女情爱的理解与期待。特别是在剧情“突转”之后，叙事节奏似应急流直下，但赋文并未匆促搁笔。从第三幕开始，曹植竟用了接近全文一半的篇幅，细细描写两人的难舍难分和苦苦离别。这是符合心理期待的爱欲“长歌”，留下了难以消散的情感“余韵”。在这一动情的长歌余韵中，既有众灵嬉戏相伴的“插曲”，又有洛神“凌波微步……若往若还”之舞姿，特别是其“含辞未吐，气若幽兰”的韵致，再次为这一神女形象补色，然后才是她乘车离去，君王也“归乎东路”。由此，“突转”之后便形成了一个梯度叠落、波浪起伏的下行曲线。这是一条“落九天”的瀑布，但它并未“飞流直下”，而是由急而缓、急急缓缓、急缓有致。音乐这一艺术的独特性主要表现为它是“有致”的声音，“有致”的声音之流才能嵌入心灵的期待并悦耳动听。“凡音之起，由人心生也”(《礼记·乐记》)，“动听”的前提是“动心”，触动心灵的乐音一定是有致的律动。《洛神赋》终以其悠长有致的余韵，挽留住它的读者，使之“陷入”音乐之流而无尽地想象。
显然，对《洛神赋》音乐性的这一分析并未脱离语象(形象)问题。不仅是没有“脱离”，反而是通过语象(形象)来分析它的音乐结构。因为“音乐”作为声音符号，是一种不可见的时间延续，对它的感知只能通过“象”这一载体，“象”的在场使我们感受到“乐”的意义，恰如语言能指中的“音”“象”关系。同时，赋文的语象(形象)因此而变体为音之象、乐之象。按照康德在《纯粹理性批判》中对时空关系的论述，空间和时间作为“先验感性形式”，前者规整外物在我们心中的形状从而使其被直观，后者作用于人的内感觉以排列前者的先后次序。我们的感性经验是从空间被纳入时间的。(27)同理，我们之所以能感受到、描述出《洛神赋》的音乐之流，只是因为有了华美的语象顺流而下;有了华美语象之所显，我们才能感受音乐作为声音艺术在时间里的延续和在场。文学语象只是在被有序地安排在声音序列中才能显现，而声音艺术只能通过语象显现才有意义。就像“音响”是语言的“第一能指”，“乐音”也是语言艺术的“第一能指”。换言之，语言表意的音乐化是文学之文学性的“第一能指”，是文学作品营造语象之在场叙事的语言学根源。
语音和语象的这种关系决定了文学图像化的基本规则：用时间统领空间，用空间显现时间，即依照语言作为声音艺术的时间序列安排图像艺术的空间位置。这也是顾恺之首创“手卷”形制图绘曹植赋文的原因及其重大意义。就图像再现语言叙事而言，“手卷”无疑是“图说”源文的最佳形制。(28)手卷以连环的形式展开，酷似以语言为媒介的文学叙事的连贯性，不可见的“时间”是其前后承续的基本线索。恰如巫鸿所言：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义。”(29)手卷画需要从右至左有顺序地观看，这和古人阅读赋文的顺序完全一致;看过的部分被卷在右手的木条上，同时展开左手一侧的图卷，这一过程又和竹简文本的滚动完全一致。从这一意义上说，赋文的阅读顺序是在重复作者的写作顺序，手卷的观看也是在重复画家的图绘过程。无论“阅读”还是“观看”，实则是在复现作者的在场，是受众对源初在场的回溯，语图符号的意义在这不断回溯中显现和丰富。因此，不能将窄而长的手卷仅仅视作一种画材，它先验地规定了图说赋文的时间顺序，规定了必须将故事情节依照音乐规则有序地图绘在相应位置。至于那些单幅的文学册页，故事情节并没有在图绘中完整在场，观者只能借助想象复原它并不在场的“前因后果”。在这一意义上，顾恺之的手卷形制完美地图说了《洛神赋》的文本叙事，从而使“图”对“文”的忠实再现成为可能，二者在音乐律动上的同构就是明证。(30)
就目前存世的九本传顾恺之《洛神赋图》的摹本而言，最有价值的当推辽宁博物馆所藏的“辽博本”。原因在于，它把《洛神赋》的全文题写在画面留白处，“图”“文”符号共享同一个文本，二者同时在场。不仅如此，《洛神赋图》的题文本身是书法艺术，它的文本书写错落有致，显现出另一种音乐结构。书法作为图像艺术，既回应着赋文的内在音乐性，又与赋图长卷的音乐结构互文共生。整幅作品出现了赋文、赋图和书法三种艺术不同的音质和乐音，恰如交响乐之和弦共鸣，丰富、浑厚而又悦耳、动情。就声音和形象的组合效果而言，图文符号的同时在场使“图”成为可读之图，实现了真正意义上的“读图”。同时，“文”成为可以观看的书法艺术，“读文”的同时也在“看文”。“读文”和“看文”、“看图”和“读图”，以及“读文”和“读图”、“看图”和“看文”，图、文、书三者交相呼应而又圆融一体，创制了文学和图像互文并置、图像艺术再现文学叙事的审美理想。晚近以来的中国画之所以备受诟病，其根本原因，大概就在于它对这一传统的藐视和疏离。“画而无文”、“图而无语”曾被标举为“图像自律”，实则不过是一种技术性“清玩”，有深意、耐回味的图像艺术理应借助语言的内涵和力量。因为所谓“图说”之“说”，就其本质来说仍然隶属于“言说”。
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文章来源：中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编：思玮】
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