|
廓清了这些问题，整个语言能指系统就可以清晰地展现在我们面前：首先是“音响形象”，它作为“心声之心象”寓于身体，是人类的大脑和声音器官长期进化的产物，属于人的生命体征，即人之为人的本能，我们可将其称为语言的“源初能指”;其次是“言语能指”，它作为“口说的词”将沉默的“心声”外化为真正的“有声”的存在，同时将“声之象”传达给它的听者，这是语言的本体存在——言说之在场;另外才是“文字能指”，它作为独立的符形和笔画图像表现言语的在场，对它的书写和识读可以使人联想到“口说的词”。(20)这就涉及考量书写文本的一个重要标准：“口说的词”能否在书写文本中被重新唤起。能被重新唤起的书写就是它所追求的在场理想。就像王国维所推崇的“不隔”，以及所谓“音犹在耳”、“见字如面”之类，也就成了所有书写文本的至上境界。而文学叙事所追求的在场性，也是在这一意义上定位了自身的理想。
可见，能指的永远在场是整个语言行为及其过程最为显在的特征。无论是“源初能指”还是“言语能指”或“文字能指”，在语言过程的上述三种形态中，能指始终都是在场的存在。能指的不在场意味着语言的缺席——无语。“无语”必然“无声”，但“无声”不一定“无语”，因为“音响”只在口说的言语中才是诉诸听觉的物性存在，而在另外两种形态中则是沉默的“寂静之音”。“寂静之音”并非“音”之不存在，不过是一种沉默的存在。“沉默”有时还意味着“此时无声胜有声”，只要听、说主体在场，即便“默写”或“默读”，仍然意味着语言符号的在场。
当然，能指的永远在场以及音响能指的优先性，并不意味着所有的音响都是语言的。风声、雨声和狼吼、虎啸等自然之音单一而纯粹，只是自然的表征，而不能指称复杂和深邃的意义。与自然之音不同，音乐的乐音和语言的语音却有某种相似：二者都是人为的、有意义的音响符号，都可以引发某种联想。就此而言，文字文本和音乐乐谱可相比拟：它们都是某种音响的标示，标示着“一串声音”，都作为沉默的“寂静之音”期待着有声的在场;二者的不同在于文字文本所标示的“语音”可以指称复杂而明确的意义，“乐音”所指向的意义则难以言说或含混不清。其原因在于它们与身体有着不同的关联：语音与人的大脑和思维同构，因而具有大脑和思维一样的复杂性和分辨率，以至于我们至今还没能对其有更深入的认知;乐音则基于听觉的乐感神经，目的在于“好听”而不是辨析事物，而“好听”所引发的身心愉悦使人沉醉，沉醉即“陷入”其中，“陷入其中”也就不可能清晰地思维。(21)语音和乐音的这一关系造就了前者模仿后者之可能——语言可以借助音乐、汲取乐感以营造言说之“好听”的语境。“语言艺术”因此而顺势衍生，文学与非文学因此而有了区分，语言符号因此而被赋予“科学”或“艺术”之不同功能。
这就涉及我们习惯用“形象思维”，实则是“形象的在场”来区分文学和非文学的问题。“形象思维论”尽管曾在20世纪初受到俄国形式主义的嘲笑，但至今仍被奉为文学的基本表征。索绪尔的开拓性研究使我们有可能对这一问题作重新反思。如前所述，按照索绪尔的能指理论，“音响”而非“形象”是语言的“第一能指”，那么，文学与非文学同为语言作品，它们之间的主要区别也应当首先在前者而非后者。恰如刘勰《文心雕龙》关于文体的分类及其排序，“诗”之所以最具文学性而被他排在文体首位，就在于它与“歌”有着密不可分的关系。文学史上的早期诗歌大都是用来吟唱的，而现代新诗走向没落的缘由之一就在于它对音乐的疏离。反之，“书记”文体之所以被刘勰列为“艺文之末品”，也在于它的“实用性”诉求冲淡了语言的音乐性。这并不是否认文学的形象性特征，而是说文学作为语言艺术，其中的形象是由语言作为声音艺术所携带的，是音乐化的语言滋生出了艺术语象，即语言的音乐性表征为可感的文学形象。“形象思维论”的要害也并非什克洛夫斯基所批评的“精力节省”，而在于它止于“语象”本身，没能进一步发现其背后的音响能指——语音，没有语言的音响能指，何来鲜活的语象表意?更重要的是，用“形象”定义文学并不符合文学史。长篇小说《三国演义》无疑是一种形象叙事，但我们却不能否认《三国志》叙事的形象性。语言叙事的形象性并非文学所专有，史传类叙事作品同样如此。不仅叙事作品，理论著作及其所使用的抽象概念也是如此，诸如中国哲学中的“道”和“气”，西方哲学中的“理式”和“逻各斯”等语词，之所以能被我们所理解，也是因为“语象”的存在，否则便不能经验到它的意指，哪怕这类语词的语象是不在场的或不可见的。语言之为语言，无论文学的还是非文学的，“音响的形象”或称“音之象”都是它们的共同能指。相对“语音”而言，“语象”使我们感受到所指的意义。语音是语象的载体，语象是语音的自然生成，“语象”内置于“语音”之中。总之，参照索绪尔的理论反思“形象思维论”就可发现，它的要害在于无视images acoustiques这一词组的偏正结构，颠倒了其中“音响”和“形象”两个能指要素之间的逻辑关系。
可以期待的是，循着这一思路继续检讨文学与图像的关系，可能会有新的发现，例如文学作为语言艺术的“音”“象”关系，而这一对关系显然和“言说”与“图说”在学理上是同构的。文学之所以可能被延宕为图像艺术，就其显在表征来看是语言的图像化，但其内在关联却是语言的音乐化，是语言的声音能指将不可见的文学语象牵引到可见的图像世界。一旦二者共享同一个文本，言说的在场将会使图说有所改变，不透明的图像符号会被强势的语言符号“穿越”而变得透明。对这一问题的探讨尚需介入作品层面，而不能止于上述抽象论证。
三、言说在场之图像透明
在中国古代诗赋史上，少有作品能像《洛神赋》那样对图像艺术产生了如此巨大的诱惑力。自晋明帝司马昭的《洛神赋图》后，顾恺之、陆探微、董源、李公麟、赵孟頫、倪瓒、管道升、卫九鼎、唐寅、文徵明、仇英、丁云鹏、丁观鹏等历代名家都有此赋的图绘作品;晚近以来，此赋更是在京剧、舞剧、弦乐、电视剧、邮票设计、各种工艺和园林建筑，以及文化产业等领域得到全方位演绎，在海内外产生了重要影响。(22)值得探讨的是，无论是从“神女”题材还是“梦幻”形式等方面来说，类似作品并非由之开其先河，曹植在赋文的小序中就自称“感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋”，(23)以致被后人贬为“多出于摹仿”，(24)但历代图像艺术为什么钟情于由此取意?《洛神赋》给予绘画创作的灵感究竟源自何方?依照上文的推论，可以说，其原因主要就在于赋文的音乐性携领了全篇，音乐性的语言是这篇短赋的“第一能指”。
陈葆真对《洛神赋》语图关系的研究认为，曹植“《洛神赋》一文之所以特别感人的原因，除了故事情节吸引人，赋文词句华美，兼具描述与抒情效果之外，最重要的是此文通篇所流露出来的音乐性”。(25)这是很有见地的艺术判断。如果需要稍加修正，那么，他所说的“故事情节”和“赋文词句”等，也是《洛神赋》音乐性的重要载体，显然不能将其“除外”。关于词句修辞等方面的音乐性已有学者涉及，本文不赘，(26)而所谓“故事情节”的音乐性，实是《洛神赋》之叙事路径，也是其作为华美“乐章”的主要表征，不但不能略去不论，还应对之进行重点探讨，即探讨这一“叙事路径”如何内化为赋文的音乐结构。
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
文章来源：中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编：思玮】
|
