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作为宋廷画家，郭熙带有其院体画派所共有的写实风格，但其“四可”说及“身即山川”、“饱游饫看”的主张揭示了整个“图说”的特点，当属画学和图像学的一般性原理。图像作为言说的符号，无论侧重写实还是侧重写意，无论有多少种构图、笔法或风格变体，“相似性”是其基本原理。对这一原理的亲近或疏离，决定了对图像之图像性的亲近或疏离。而由于亲近或疏离“相似性”的方式多有不同，从而出现千差万别的画风。正由于郭熙的主张包含了画学和图像学的一般性原理，所以，有必要顺其思路进一步考辨以下问题：图像之“陷入式”言说所营造的“两忘”境界，究竟和生活世界保持着怎样的关系，“图说”作为“在场言说”的意义和价值是什么?
《早春图》(图1)是郭熙传世作品中的代表作，我们不妨由此说起，尽管我们不能、也无意用此印证他的理论。
图1 郭熙《早春图》
(绢本 立轴 淡设色 158.3×108cm，1072年，台北“故宫博物院”藏)
《早春图》以全景式的构图表现了高山大壑的磅礴气势：近景是突兀在溪湖岸边的巨石苍松;中景是扭动的山体，并有迷蒙的薄雾萦绕其间;远景是一座挺立的峰峦直插云天。远山与近水之间以沟壑、溪水或云雾相连，峰巅上的路径和平坡显示此处并非人迹罕至，神秘中流溢出几分人气。回望左下角，有一渔夫挑起扁担离开停靠在湖岸的篷船，前有女人怀抱婴儿并携一孩童引路，他们正在返回山崖脚下的篱笆庭院。由此仰望山腰，可见一组宏伟的殿堂楼阁掩映在万木丛中，左下方三位路人正在蹒跚前行，像是要通过木桥、绕过山脊，朝那殿堂楼阁走去。既然是“早春”，山峦草木尚未葱茏，但枝丫上已有嫩芽吐露，显示这是冬去春来的季节。溪水已经解冻，瀑布顺着山势喷薄而下，积蓄汪洋一片……大自然处处萌发着生机。这是我们在《早春图》上所看到的“早春”，堪称“可行、可望、可居、可游”之妙品。对它的凝视使我们的意识“陷入”其中而不能自拔，不仅“忘记了自己是有身体的看者”，也忘记了在我们所见的“下面”还有生活世界。但是，如果我们从画面抽身而出，思考郭熙如何师法李成、独标“三远”，思考他的卷云皴、蟹爪树和鬼面石的笔法，或者思考作者的身份以及此画的创作背景，实际上就已经从其“正面”抽身，游弋到其“侧面”。而在其“侧面”，我们发现，这幅山水立轴不过是一层“存在的薄皮”，它之“四可”幻境并非能够践行。⑩这时，只有在这时，我们才意识到我们是“有身体的看者”，意识到在我们所见的“下面”还有我们的生活世界，而我们在图像中所见的世界与我们的生活世界根本不同：“绘画一旦被撕碎，我们手里就只剩下涂有颜色的画布的碎片。如果我们打碎一块石头和这块石头的碎块，那么我们得到的碎片还是石块。”(11)《早春图》就是这样“欺骗”了我们的眼睛，因为我们的视觉“陷入”其中。而陷入其中就是一种“自恋”，“自恋”使我们沉醉，以至于“信假为真”。
“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”这是乾隆在《早春图》上的题诗，和我们在画面上所看到的早春景象无甚二致。许多中国古画会有不止一款题诗，它们多出自不同诗人的手笔，但大多和乾隆的这首题诗一样，就画面本身而言不可能说出太多，说出来的也不可能有太多的差别。这就意味着，《早春图》尽管很迷人，但我们不可能从中读出超出画面的任何“图说”。“图说”之为“图说”，意味着它不可能“说出”它没有显像的世界，“出于图而止于图”而已，因为它不过是一层不透明的“薄皮”。在这一意义上，任何“图说”不过是一种“皮相之见”，否则，“说出”了“皮相”之外的存在便不再是“图说”本身。“薄皮”之显像是视觉的起点，也是它的终点，因此也是“图说”的起点和终点。至于由这层“薄皮”所引发的联想，即其画外之意，包括不可言说之意，则属于“不在场”的存在而非“图说”本身，因为我们已经将“在场”赋予了“图说”。所谓“画外意”不过是溢出了在场的图说而进入了不在场的世界。至于画之“比德”，纯属人为比附，“画”和“德”之间并不具有任何相似性，二者的相关性就像语言的能指和所指，是一种任意性的和约定俗成的耦合，是跃出“图说”而进入了语言的表意世界，更是一种不在场之说。
当然，这并不是否认“存在的薄皮”所具有的本体论意义，即它可以把观者引向另一个世界。这是一个非实在、不在场、想象和虚构的世界，一个不可细究、不可当真、只可在情感上沉浸其中的世界。我们只是意识到它的存在，但它并不存在于生活世界。这个被“图说”出来的世界，作为意识和想象中的存在，是一个与“图说”之在场性相悖的不在场的世界。就此而言，图像的在场性绝非事实和实际的在场，只是由于那层“存在的薄皮”和视觉经验的吻合，才使我们感觉到它的在场。确切地说，图说之在场性只是符号本身作为“符形”之在场，而被图说的世界及其“画外意”、所比之“德”并不在场。“图说”的诱惑性在于，它可以使观者产生错觉，将在场的符号(符形)误认为是它所意指的存在，而后者实际上并不在场。在场和不在场在视觉图像中“紧密相拥”，并由此生出“在”与“不在”、“有”和“无”、“实”和“虚”等两极协和的快乐之情。“不下堂筵，坐穷泉壑;猿声鸟啼，依约在耳;山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意、实获我心哉!”(12)图像以其在场和不在场的紧密相拥使人产生了“快意”，它俘获了我们的身心，使我们忘记了自身又忘记了生活世界。因为审美的“快意”距离我们越近，“科学”的认知就距离我们越远。“图说”作为在场言说，与其说是一种“根本的自恋主义”，不如说是一种“根本的自乐主义”，或者说是由“自恋”而生的“自得其乐”。
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文章来源：中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
【本文责编：思玮】
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