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摘 要：“苗图”作为本土的民族志图像，既有中国古代民族志文献的想象传统，也有“他者的图像”所隐含的套式、偏见和意识形态。“苗图”中耕织图像的非写实性主要表现为技术描绘的知识错误，以及图像的模件化创作特征。在“苗图”图像主题的选择性、变动性呈现过程中，耕织图像成为表征各民族“文化涵化”进程的标签，桂馥将“苗蛮”群体绘入以《耕织图》为粉本的江南生活图景，则象征着贵州族类彻底向化的政治愿景。“苗图”中的耕织图式既来源于华夏的文明传统，又象征着文明在边疆地区的差序性浸濡，体现着清王朝“以夏变夷”的再现策略，蕴含苗疆社会秩序统合的政治观念。
关键词：贵州；苗图；耕织图像；民族志；政治观念
“苗”在清代泛指中国南方的少数民族，“苗图”则特指清代描绘贵州少数民族形象与风俗的系列图册。“苗图”呈现了清代贵州少数民族的人物形象和生产生活图景，“为阐释清代少数民族历史文化提供了重要的图像表征”。“苗图”的研究主要在历史学、民族学、艺术学、人类学和民俗学领域，侧重版本源流、民族关系和民俗事象的研究，“苗图”中的耕织图像基本被当作毋庸置疑的历史证据，直接用来论证清代贵州少数民族地区的农业生态环境、农耕技术和纺织工艺等。然而，“苗图”作为一种人为绘写的作品，图像本身是否能客观、真实地反映清代贵州少数民族的社会生活是需要质疑的，“苗图”的研究缺乏图像学的视角很容易落入“图像入史”的陷阱。本文以“苗图”中的耕织图像为研究对象，分析“苗图”作为中国古代民族志图像的想象传统，探讨“苗图”中耕织图像的非写实性，以及图像主题的选择性、变动性呈现特征，阐释“苗图”中耕织图像背后所蕴含的再现策略与政治意涵。
一、“想象”：作为民族志图像的“苗图”
我国民族志书写有着悠久的历史传统，诚如刘宗迪所言：“中国古代民族志编纂传统最早可以追溯到《山海经》”，但古代文献传统有表示人群类属的“民”、指称共同体的“族”和作为书写方式的“志”，却未有“民族”“民族志”的概念。现代学术界将西方人类学的“ethnography”翻译成“民族志”，重新激活了以王朝为中心想象与描绘异域、异族的文化传统，使得本土化的“民族志”成了有别于西方话语的新概念。由此看来，何罗娜（Laura Hosteler）将“苗图”等同于欧洲为了殖民扩张而实地调查、描绘和记录，并排除了传说、传闻成分的民族志或人种志是有问题的，其从根本上忽视了此类文献所赓续的中国民族志的想象传统，而且清王朝是否“殖民”西南少数民族的问题，中国学界已做出回应，如葛兆光认为清王朝对“苗疆”的经略无法与欧洲殖民主义等量齐观。
从《山海经》对四方之国、民进行图文结合的呈现，到《史记》《汉书》《华阳国志》等对西南少数民族的文字描绘，再到清代“苗图”对贵州少数民族形象与风俗的视觉呈现，中国历代王朝都在不断地生产民族志文献。“苗图”的绘写旨在辨别族类，最终服务于政治统治，恰如康熙三十六年（1697年）卫既齐修《贵州通志》（后文简称“卫阎志”）的“蛮僚”卷所言：“不别其类，不知其俗，无以识其性情而施政治。”所以“苗图”的图文传统可以追溯至周代有辨民之用的“职方图”，不过民族志文献大多都以文字的形式记载，图像资料较少，究其缘由乃是“重文轻图”的观念占据上风。虽然民族志图像资料较少，但并非没有相关图像流传于世，例如肇始于南朝萧绎的“职贡图”系列，其中乾隆《皇清职贡图》便极负盛名，还有清代各少数民族的图册，如“番社图”“琼黎图”“滇夷图”和“苗图”等，其中备受学界关注的就是“苗图”。目前所见最早的“苗图”版本应为康熙十二年（1673年）曹申吉修、潘驯等纂《贵州通志》所载的30幅“蛮僚”图像，而嘉庆及以后彩绘的“苗图”抄本不少于170种。
国内的“苗图”研究普遍表现出以文字文献为中心的研究本位，缺乏对图像本体的考察，研究者批评艺术史的“苗图”研究结论缺乏文献考据，实则表现出学界对“苗图”的非写实性的认知与接受程度不够。“苗图”的研究不可缺少图像学的视角，理应认识到“轻信或怀疑图像真实性这两种极端的做法，实际上都消除了图像在历史研究中的真正价值”。“苗图”首先是人为创绘的图像，其次才是具有一定历史价值的资料。实际上，有学者已经认识到“苗图”的非写实性特征。例如，胡进兼用文献学、艺术学的方法考证认为：“‘百苗图’中的大部分族称和内容是采自文献。无独有偶，笔者在探寻文字源流的工作中又发现许多构图是抄临（康熙）《贵州通志》卷三十和《皇清职贡图》卷八的插图……图中表现的服饰、风俗主要是根据文字叙述来创作，而不是实地写生作品。”王万发的博士论文从图像学的视角认识到“‘苗图’图像文本的意义并非只在于‘纪实’”；占跃海则发现《黔南苗蛮图说》中“有四十多幅画面与《耕织》《棉花图》存在联系，占其总数的一半，将他人的画面经过巧妙地修改为自己所用”。因此，研究者论证清代贵州少数民族的耕织技术时，应该警惕将“苗图”的图文资料直接作为历史证据。
虽然“苗图”难以当作写实的资料直接运用，但图像作为一套自成体系的视觉表现形式，“图像的创作者流露于笔端的无意识，也正是后人探究特定时期社会状况和思维观念的极佳入口”。研究者认识到我国古代民族志具有想象的传统，便不难理解“苗图”和《皇清职贡图》体现着“蛮夷形象的帝国想象”等观点，李立、史青通过分析图说序跋回答了“为何画”的问题，即治理边疆、版图宣示、认识蛮夷和名教传统等，马国君、李红香也认为“苗图”创作的实质在于“夸耀清廷教化之功”。有鉴于此，结合中国本土的民族志传统和图像学的视角审视“苗图”的耕织图像，除了探讨图像本身直观反映出的农耕与纺织技术，更应该阐释“苗图”为何非写实性、选择性、动态性地呈现这些图像。
二、“再现”：“苗图”中耕织图像的特征
耕织图像在清代“苗图”中并不少见，据笔者统计,卫阎志“蛮僚”图、《百苗图抄本汇编》、《蛮苗图说》和《黔苗图说》共有28个族类的图像涉及耕织主题。图像内容主要包括合伙挽犁、踏锹翻耕、荷锄往耕或晚归、妇女饷田、垦种、挑秧、插秧、收割或盗割、打稻、负稻等农耕活动，以及纺织、捻纱、染布等情境。卫阎志“蛮僚”图所载31幅图像中，涉及耕织的图像共有7幅，分别是剪头仡佬“插秧”、八番苗“打稻”、僰人“罢耕”、牯羊苗“樵种”、短裙苗“力作”、马镫龙家“织纺”和阳洞罗汉苗“织锦”的图像，其中剪头仡佬、僰人、短裙苗的说文内容只字未提耕织之事。反之，一些族类的说文有耕织的表述，其图像却未描绘耕织的场景，例如仲家“妇人多织好而勤于织”，宋家“勤于耕织”，蔡家“以耕织为业”，土人“妇人力耕作”和佯僙“男子计口而耕，而妇人度身而织”等，说明“蛮僚”图存在图文不符的现象，耕织主题则具有选择性呈现的特征，一些“苗图”抄本将剪头仡佬的图像改为剪发主题，插秧的主题则转移到了新增的“侬苗”条。
“苗图”中耕织图像的非写实性特征，主要体现在技术描绘的知识错误，以及图像的模件化创作上。例如，卫阎志“蛮僚”图中，剪头仡佬的图像显然违背了“插秧”的常识，图中插秧的三人正手握秧苗往前面的空白处插去，背后却全是插好的秧苗，可见绘图者缺乏基本的农耕常识，没有领会“退步原来是向前”的插秧精髓，这种错误在《蛮苗图说》的侬苗、《苗蛮图说》（台甲本）剪头仡佬等“苗图”（图1）抄本中仍有沿袭，而《番苗画册》（台乙本）侬苗、《七十二苗全图》（刘乙本）的剪头仡佬等版本纠正了这一错误。“苗图”中的纺织图像也存在许多错绘之处，杨庭硕在“洪州苗”等条目的“讹误考”中皆有谈及，他明确指出：“各抄本的绘画者并不熟悉纺织工艺的具体操作。”可见“苗图”对贵州少数民族的耕织技术呈现存在错误，倘若研究者基于“苗图”写实的理念去分析图像便容易被误导。
以“苗图”的爷头苗“合伙挽犁图”（图2）为例。爷头苗的图像出现了“犁尖插入地下”和“犁尖浮于地表”的两种图绘，张宝元以犁尖裸露地面的图绘作为论证“拖犁”技术的可靠证据：“这种特殊犁具在使用的过程中，无需将犁尖插入土中，而是平行于地表‘拖’过……将农作物的残株及杂草压进柔软的淤泥中，以免其再生而干扰到新插稻秧的生长和结实。”暂且不论此种解释是否合理，不同版本的挽犁图式出现图绘差异，其中必然有一种图绘是错误的，而且作者显然忽视了犁尖插入地下的图像在“苗图”版本中占大多数的事实，《百苗图抄本汇编》一书中刘甲本、博甲本、民院本、刘乙本、台甲本的爷头苗图像皆是犁尖插入地下。此外，《京都大学藏苗图五种》一书收录的《进贡苗蛮图》《苗族画谱》的爷头苗图绘皆为犁尖入地，《德国和捷克藏贵州“苗图”》一书收录的《名人精写苗蛮图》《贵州图册》和《苗图》册页的爷头苗图绘的犁尖也是插入地下，其中《苗图》册页、《名人精写苗蛮图》和《进贡苗蛮图》所绘为旱地，并非水田，犁的形制还出现了曲辕犁、木架直犁和用绳索抬拉的木犁。上述差异说明图绘出现了技术性认知的偏差和错误，爷头苗的图像应是绘者依据说文，并加以想象进行描绘而成，仔细观察《黔苗图说》中蔡家苗的“合伙挽犁图”也能发现，田里的水已经没过拉犁者的脚踝，而扶犁者的双脚和犁尖却完全浮于水面，根本不符合现实情境。
既然“苗图”并非完全写实，绘写者又是如何创作图像呢？艺术作品程式化创作的基本单位是“模件”，即由众多元素组成的零件，如雷德侯（Lothar Ledderose）所说：“零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构建创造出变化无穷的单元。”“苗图”抄本的再生产主要靠拆解和改绘已有的图像“单元”，例如，卫阎志“蛮僚”图中短裙苗的“力作图”描绘了一位男子弯腰锄地，另一位男子盘腿歇坐吸烟斗，一位女子提着竹篮递出碗，这三个人物都是独立的模件，组合为垦地、饷田和休憩相结合的画面。在“苗图”抄本中，这些模件则被挪用和创绘到了不同的族类图像中，如盘坐吸烟男子的模件运用于《番苗画册》（台乙本）侬苗“田间小憩图”和《苗蛮图册》（台甲本）大头龙家的“饷田助耕图”之中，饷田女子和锄地男子的模件则运用于台甲本箐苗的“垦种图”。
通过比较不同的“苗图”版本中同一族类的图像，抑或同一“苗图”版本中不同族类的图像，可以发现“苗图”的模件化创作痕迹十分明显。同一套图册中各族类的人物服饰、发饰等十分雷同，清代桂馥也发现了这个问题，他说：“彼书工家，考核不精，所作倮、苗、仡、仲各种服饰，大概相同，其服色皆随意而施。”人物形貌的雷同有画工随意绘制的因素，但主要还是粉本创作和模件化创作方式造成。“法古”是“苗图”的绘写者试图达到“真实的效力”的重要手段，“苗图”观看者没有见过贵州少数民族的生产生活情境，如何才能让观众觉得“苗图”的再现较为真实呢？绘画时使用观众熟悉的模件乃是重要的技法，换言之，画家需要将符合观者日常生活经验的内容融入画面，冯珠娣认为：“描写对于读者群来说必须貌似真实：既要为他们的‘真实世界’提供意义，又要提供新的可以与演进的想象力相结合的真实。”因此，“苗图”的绘写者既经由“法古”的方式呈现华夏农耕文明的视觉图式，又基于文字文献和想象描绘贵州少数民族的特殊风情，形成他者与自我、奇异与真实的张力，为寓教于图，表征向化地提供视觉建构的空间。
我国具有悠久的“以农立国”传统，是否以耕织为业成了划分文明与野蛮、先进与落后的标准，因此耕织主题在“苗图”中成为一种文明的套式，耕织形象的塑造与视觉重构有其创绘的意图，也是隐喻贵州各民族与中央王朝关系的重要手段。例如，占跃海梳理了“谷蔺苗”从康熙《贵州通志》到乾隆《皇清职贡图》，再到《百苗图抄本汇编》和《黔南苗蛮图说》的形象转变，发现持枪负弩的谷蔺苗男子逐渐丧失武器，变成布贩的形象，谷蔺苗的图像主题从“探亲”变成了“纺织”，其纺织景象被描绘得更加先进和壮观，体现出创绘者有意放弃该群体“叛服不常”的表述，桂馥借此表达了“心中理想化的民族生活场景”。杨庭硕则发现“苗图”的创绘者不满田雯、鄂尔泰等人对谷蔺苗的负面评价，才在该条目的“文本和图中做了委婉的批判和订正”，所以“苗图”的视觉建构深受政治观念和民族关系的影响，谷蔺苗纺织主题的变动性呈现，蕴含着清王朝对该族类的进攻、威慑和抚恤的态度转变。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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