研究论文

 　　摘要：多民族艺术融合、生活世界整合的天然张力和创意无穷的社会实践，使民族艺术的表现形式和文化内质具有多相多义的特点。对民族艺术不仅要看其“艺术”的表象或风格形式，也应探究构成其本体的历史因缘、文化结构及存在状态。其形式外相与文化内质的复合性特点，决定了民族艺术名相和本义的多重性。对民族艺术的认知，不能只有单一学科的言说或某一层面上的独断定义。基于研究对象的这些特点，民族艺术学的理论和方法论基点，不仅是艺术的或美学的，同时也是文化的和多学科的。所以，法无定法，应该是民族艺术学研究方法最恰当的表述。

　　关键词：民族艺术；表象；意义；认知；研究方法

　　中国民族艺术的知识体系，是中国传统文化史知识体系整体结构中不可或缺的一部分，但它和精英艺术家创作的艺术作品有所不同。民族艺术的文化传统、生活现场、创作和接受主体，具有较强的民族性、层级性和社会实践性。多民族社会多元一体，多民族文化同构共生，多民族艺术融合互动，是中国民族和民族艺术存在的基本事实。对它们的研究，既需要有对民族艺术中的典型性艺术现象、重要作品和技法的微观分析，也需要有对民族艺术知识体系及其社会文化背景的宏观把握。史论结合、概观与个案穿插的研究思路，是民族艺术研究需要特别注意的。

　　关于民族艺术的认知、生产和传播活动，广涉民族学、人类学、艺术学、宗教学、哲学、心理学、政治学、经济学、传播学等“百科”社会知识，既直接影响到艺术知识的生产和呈现方式，影响到人们所接受和共享的艺术作品，也影响到人们的认知模式、行为方式、文化传统和社会实践。民族艺术作为一种处于现实社会情境中的知识系统，其知识的产生、建构和传承，不可避免地与特定空间关系、历史传统、人文背景、族群关系、传播权力、认知控制等因素发生互动。

　　一、诸相非相：民族艺术的非“艺术”性

　　民族艺术是艺术，这无须论证。在这里，笔者想探讨的问题是民族艺术的非“艺术”性。

　　笔者在做中国宗教艺术遗产调查的时候，遇到一个困惑，这就是《金刚经》说的：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”既然色、相与音声只是表象，以此求道是“人行邪道”，那我们正在做的“佛教艺术遗产调查研究”，正属色、相与音声之一，还有研究的意义吗？为解此惑，笔者拜访了佛教不同教派的一些高僧大德、修行者和佛教艺术的创制及传承者后才发现，佛教及佛教艺术的局内人，并不像我们一样把佛教艺术看作“艺术”，而是作为理解佛理的一种仪轨法门，一种觉知真如的修行方式。我们看到的雕刻绘画，听到的梵乐吟诵，身处的寺院灵窟，在他们看来，皆为表象、外相甚至幻相。以艺术谈艺术，犹如以色、以音声这些表象外相幻相求法，容易走偏，见不到“如来”本来面目。只有透过一切名相，觉知其内在的因缘，才能认识真如。所以，《金刚经》总结：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”

　　这给我们的启示是：参禅需见诸相非相，故佛教艺术不能就艺术谈艺术。那么，民族艺术能不能只就艺术谈艺术呢？做过民族艺术田野考察的人，或许首先应该自问：作为研究对象的民族艺术是什么？

　　这个问题曾在民族文学和民间文学界讨论过。在很长一个时期内，民族民间文学，一般指各民族神话、传说、史诗、歌谣、谚语等叙事和表意文本，将其归属到民族、民间的“文学”，这是仿照了苏联模式设立的学科。在国内，专门的民族文学研究机构就以少数民族“文学”为研究对象。所以，只有研究少数民族“文学”的成果，甚至是少数民族本人做的研究，才能为研究机构所认可。这样一来，那些使用和整理少数民族文字或口述资料的工作，或下乡对少数民族神话传说歌谣等等的采录，才算是学术正确。在这种导向下，学者们的研究工作，往往会受制于意识形态和学术规范的模子，往往把复杂的文化现象做简单化的处理。习惯性的做法是，先到乡村“采风”，“采集”到故事歌谣后，即按照时代要求，剔除“迷信”和“低俗”杂质，“加工整理”成具有“教育意义”和“文字（汉文）畅达优美”的文学作品。研究者则在此基础上，分析它们的主题思想、表现形式、语言表达、审美风格等等，甚至少数民族语言被转译为汉语，也可以郑重其事地讨论其“具有民族特色”的音韵和修辞手法。于是，建立在主流意识和汉语基础上的“加工整理”，成为那个时期附加在所有田野文本上的一个关键词。如大名鼎鼎的“阿诗玛”传说，经过“加工整理”，兄妹相恋遭父母反对的民族学案例，硬生生地变成了地主恶霸强抢民女的阶级斗争教材。现如今，那个由汉族作家二度创作的诗歌和电影，已经成为正版；而在彝族民间流传的真实原版，却很少人提及。这样的“改版”，自然更加“文学”，但如果要追问其科学性和民族性，则由于知识范式建构的稳固，势必会造成一定程度的保守性和排他性。也就在那个年代，试图探知“诸相非相”的人类学自然被加以排斥。

　　改革开放后，学术界基于田野事实，很快认识到“祭坛就是文坛”，达成了这样一个共识：民族民间文学和艺术的田野资料，是一种具有多重价值的文化复合物。这在当时既解救了一批被划为“迷信职业者”的民族文化传承人和非物质文化遗产项目（如云南纳西族“东巴”及珍贵的图画——象形文字祭典“东巴经”），也使所谓民族民间文学和民族艺术能够在人类学、民族学、民俗学、宗教学、口述史学、社会学甚至思维学的视域中，进行研究范式新的建构。来自生活现场的田野考察材料，全方位地提供了与“纸书”“地书”等互诠的第三重证据——“口书”及活态民俗，从而使神话学、史诗学、民歌学等风生水起。

　　对于民族艺术来说，曾经存在、到现在还没有完全解决的问题是，只见诸相（甚至只认一相），不顾其他。例如，具有悠久传统的民俗雕版木刻，它本有年画、纸马、风马等多种面“相”，但很长时期里，能够得到认可的，主要是较有喜庆色彩和装饰性的年画，且多从版画形式技法和民俗方面进行研究。主要用于焚化或在野外悬挂、飘撒的纸马和风马，由于和民间俗信或宗教信仰之类“迷信”活动联系在一起，常常被忽视甚至打压。但事实上，无论是年画还是纸马风马，它们与民众的世俗生活和精神世界贴得很紧。所奉诸神，其实跟老百姓的农牧渔副、衣食住行、生老病死等密切相关。不了解图像所呈现的神灵系统、信仰体系、文化传统和传承行为，就不可能完整地了解这些“艺术”；而制作和使用这些“艺术品”的社会群体、祭祀原因和主题、时空选择、图像配置、仪式过程、参与者角色及禁忌、人们和它们的互动及其对人产生的影响等，都是具有重要学术价值的话题。

　　遗憾的是，面对野生状态的民族艺术，习惯的做法是：先以某种观念进行辨析，然后做“专业”的肢解，剔除带有宗教或民俗性“封建迷信”的内容，提炼出某些符合时代价值、审美价值或商业价值的形式要素，加以筛选，或经过“整理”和“加工”，“升华”为比较纯粹的“艺术”作品。这种加工整理，古代叫“雅驯”，现在叫“提升”。其标准，一种是观念意识的：或三纲五常，或四律八则，为了合“套”，削足适履是为常态；还有一种是艺术、学术或商业（文化产业）的：按不同的时尚标准，肢解整体性遗产，抽取其中具有“艺术”效果、合乎理论预设和可开发营销价值的元素，改造为另外的东西。直到现在，认为民族民间艺术因“粗糙”而“不美”，只能作为创作素材去“采采风”的想法仍然普遍存在。即使是公认的非物质文化遗产传承人，让他们接受专业“培训”的做法到处都有。我们常常看到，经过美声培训的民歌手，再也唱不出来自乡土的那个韵味；而身体下沉的民族舞蹈，一旦被歌舞团导演“改造”成芭蕾式的上扬动作，摆出弓箭步造型亮相的时候，基本可以断定的是，又一个传统民族艺术将要被断送。还有一种“教条化”倾向，就是生吞活剥一些外来概念，把活生生的一个“山野美女”切割成条，套进一些与时俱进的外来流行话语框架里，以显得很“学术”。至于商业，以“文化产业”之名包装的民族艺术，那更是随处可见。

　　当然，随着学科建设的开放性拓展，科学地、整体地研究民族艺术，可持续地对民族艺术适度开发，也不乏做得好的案例。例如，保护性开发民族艺术资源，在很多地方已经成为乡村建设的重要推力和文化产业的一种模式，而使民族和地方受益。在民族艺术研究方面，美术领域对于民族服饰、民间剪纸、年画、祖像、神图等与民俗生态关系的研究，戏剧曲艺领域对于傩、神功戏、曲艺在生活现场的研究，音乐领域关于仪式音声、礼俗同乐及对歌手乐户口述史的研究等，由于引入多学科理论和方法，关注诸相的“非相”之处，研究范式有所拓展，研究成果引人瞩目。

　　可见，认识到“诸相非相”，换言之认识到民族艺术的非艺术性，意味着对原有学术范式的突破，是真正回归田野实际的做法，也是知识创新和知识生产具有新动力的关键。相（真相）在象（表象）外，功夫在诗外。能够在民族艺术中看到非艺术的因素，对于理解民族“艺术史”及其知识“体系”，即从较为宏观和较为实在的角度探讨民族艺术知识体系整体结构及其形成过程，具有开拓性意义。

　　二、言不尽义：民族艺术的多义性

　　所谓“言不尽义”指的是：其一，正因为“诸相非相”，民族艺术不仅仅是艺术，所以如果对民族艺术只作“艺术”之相的言说，难以触及民族艺术“非相”部分及其包含的多重意义；其二，在面对具有艺术和非艺术复杂形态（相）的民族艺术时，任何单一学科的理论（言说），都不能完全阐释所有事实和真相（义）。所以，我们在设定学科规划之前，不宜用某一学科的言说去独断地“定义”承载了复杂多义性和丰富社会文化内涵的民族艺术。具有人文精神的科学态度是，需要到文化现场进行多层面的考察，根据田野实际，从不同学科角度，对我们既有的研究范式，多质疑、细探究，才能谈如何进行学科建设。事实上，我们现在称为“艺术”的东西，其初始的本义，就不是“为艺术而艺术”的。

　　从民族艺术的认知形态看，特别是那些原生性形态较多的部分，其形式要素、心理图式和思维方式与原始艺术、儿童艺术有很多相似性。例如，画出“知道”之物而不是“看到”之物的透视画法、在同一空间进行连续时间叙事的“连环画法”等等。

　　根据认识发生论的研究，人类最初认知世界的方式，是直观直觉性的，其思维形式偏于形象思维和直觉思维。列维－斯特劳斯在《野性的思维》中认为，人类早期对身边的各种现成物品：石头、植物或动物“建立起有结构的组合”，并按照一定的文化法则赋予它们意义，从而成为一种形式化的“知识对象”。比如，通过对自然物的人工或意象重构进行空间意指（如巨石阵、大石墓、神山、圣湖、山水脉向等体现的关于天文、堪舆、祭坛或彼世的认知），通过对植物、贝壳或动物骨牙角羽的加工组合进行物象表意，通过对现实物象和幻化意象的描绘、形塑进行图像叙事（如岩画、神像等），通过音声抒发情感和向灵界告白（如山歌、祭祀调等），通过身体姿态、情境再现、仪式动作等动态行为进行身势和行为表意（如舞蹈、戏剧、礼仪或法会祭典等）。这些今天谈论的“艺术”，是所谓“史前”人类和无文字民族认知世界、传递信息的一种方式，是一种以非文字形式“书写”的文化史。在文字成为人类重要信息传播符号遍行于世之后，还有一些群体，依然利用物象或图符作为传递信息的特殊符号，如景颇族、基诺族、佤族等民族曾经流行的树叶信，几乎所有民族都有的求吉辟邪的物象、服饰纹样和饰品、舞蹈和仪式等。因此，我们现在称为“艺术”的许多非物质文化遗产，其实是传统社会处于科学知识和神话、巫术和信仰观念几者之间的形象化符号。

　　从社会功能看，民族艺术具有很强趋利避害的实用目的，或用于祈福驱邪，或用于迎生送亡，与出于纯粹的审美需求和审美思维的“无利害观照”相距甚远。事实上，在生活现场，我们很难听到各族乡亲谈论“美”或“艺术”。他们会赞叹某种工艺、某段乐舞“好看”或“好听”，但这种赞叹与纯粹审美的“无利害观照”不同。他们更在意的是这种工艺、这段乐舞因何而来？为何而用？怎么展演？是祈福，还是驱邪？有何禁忌？等等，那些在“外人”看来属于“艺术”的东西，在他们心中却是另外的事物。藏族堆筑石刻玛尼堆、悬挂印版风马旗，这些让人惊叹的“大地艺术”，却是他们信仰的一种外化形式；彝族“毕摩”建造塔形“向天坟”，实与彝族传统天文学及太阳历有关；瑶族“道公”“先生公”展开祖图，让族人追思祖先的历史，然后他们头戴神冠、手持雕花神杖，与长鼓舞队一起“过九州”，象征性地重走祖先的迁徙路；景颇族“董萨”头戴羽冠、手持长刀，在雕绘日月和大地乳房的“目瑙”下回旋舞蹈，也有相似的意思；纳西族祭司“东巴”在葬礼上铺设神路图，是为了引导亡灵顺利回溯祖地，而被记录在图画—象形文字《东巴经》“舞谱”上和现实法事中的舞步，却是镇压邪灵的法术动作；哈尼族“贝玛”在灵前跳棕扇舞，则是模仿白鹇鸟将亡灵送达天界。

　　到了艺术成“艺”的时代，艺术也无法“纯粹”，民族艺术更是会在民族、政治、宗教等的影响下不断进行功能转换，不断被建构和重新定义。在历代社会转型和文化变迁中，社会阶层发生变故和上下交替，文化交流导致多民族艺术融合，不同民族或阶层的传统艺术常有相互影响、彼此渗透。民族艺术或民间艺术献艺宫廷，宫廷艺术下放民间，流落边地，比比皆是。如南诏国派“奉圣乐”赴大唐演出；在云南纳西族、白族、彝族等民族中流行的洞经音乐，原为宣叙“圣喻”“礼制”而作，“圣”亡“礼”失，而乐存之于“野”，颂圣调也变成为老百姓为自己修房建屋、婚丧嫁娶吹吹打打的仪式音乐。

　　从民族艺术的符号系统看，其思维符号多为表象或意象。古代民族那些通过人为塑造实现的空间意指、物象记事、图像表达、装饰以及乐音或动作表意等类用于信仰、民俗、祈福驱邪、迎生送死的“艺术”活动，结构性地创造了一些间接形式的文化符号，体现了各族认知、思维、表达和交流能力发生发展的历史印迹。人们通过物象、图像、体态、音声等记录、保存和传播信息，创造系列性艺术符号并产生大量叙事性文化行为的历史，早在有文字记载的时代之前就已开始了。

　　这类群体性的非文字“表征”符号，直到现在，仍然活化在包括宗教、民俗以及被视为物质或非物质文化遗产的种种现象中，甚至流行于置身现代教育的社会群体中。如高考，应考前，某些学校的老师会在教室门头或竹竿上挂一些粽子，让每个准备参加高考的学生用头顶一下粽子，象征“高粽（中）”；在考场外，学生家长更是身穿开衩旗袍（象征“旗开得胜”），用杆子高举粽子（象征“一举高中”），或是根据地方习俗和方言，以菊、桔、蕉、鱼、蔗等物象预祝考生“中举（菊、桔）”“交（蕉）好运”“如鱼得水”“鱼跳龙门”“掂过禄蔗（粤语万事顺利之意）”等。按广东人的说法，这都是为了讨个“好意头”。至于到寺庙祭拜文昌，请魁星点斗，在孔庙开笔，甚至把画有神像灵咒的纸符作为考场护身符，更不鲜见。

　　“意头”，是民间对符号意义或文化象征的表述极好的词。它遍在于民族艺术中：服装里的纹样、建筑上的雕刻、庆典中的鼓点、节日期间的门神和窗花……都是“意头”。这些现象，说明非文字表义的文化基因，已经深深植根于国民血脉之中。这也是民族艺术存在的深厚文化传统和社会土壤。所以，看民族艺术不能只看表现形式和审美特征，也要看到它们背后因社会结构、意识形态和文化心理生成的多重意义。这是人类文明起源、发展及其知识生产、知识传承和知识传播的重要一脉，也是民众社会生活和观念意识的常态。

　　和以文字传承知识，以绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等纯艺术形式进行审美的艺术体系有所不同的是，对于民族艺术认知，或许需要打破“艺术”的研究范式框架，以另外的一种思路进行探讨。