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摘要：口头文学的现场性、活态性、演述性以及默会性决定了文学对语境的依赖。相较于书面文学话语在“泛文学”时代的失语，口头诗学话语为融媒体时代的文学研究提供了有效的理论思路。以口头诗学的语境范式重新审视文学存在的本然状态，语境范式可作为文学理论的元概念、本体范畴和先验结构。新现象学对情境的整体性、混沌性和多样性的理论阐释，为口头诗学语境范式的沉浸性和全息性提供了哲学基础。同时，新现象学以身体性作为情境的出发点，这为口头诗学主体的在场性、交互性和居间性提供了理论支撑。
关键词：口头诗学；语境范式；理论重构
20世纪90年代以来，通过朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等学者的译介和研究，口头诗学在中国逐渐发展，带来了民间文学和民俗学研究范式的转向：从认知转向实践，从文本转向语境。口头诗学为民间叙事文本提供了完整的分析方法，比如程式、典型场景和故事范型等，这些诗学法则弥补了传统诗学理论体系的缺失。口头诗学在某些方面超越了书面文学传统，如它“将人和人的言语行为、全官感知、认知心理及身体实践纳入考量”；它强调演述场域中的“五个在场”：史诗演述传统、表演事件、受众、演述人和研究者等。循此思路，笔者以为口头诗学为整个文艺理论贡献了一系列全新的诗学范畴，如活态性、演述性、事件性、在场性等，而这些范畴背后的语境范式则可以成为整个诗学的元话语。换句话说，口头诗学的意义不局限于民间文学学科内部，还为整个文艺理论提供新的研究范式和思维方式，而语境范式便是传统诗学进行理论重构和本体重建的基础与核心。
一、口头诗学与语境范式
口头诗学的语境理论可以追溯到人类学家马林诺夫斯基（B.Malinowski）1923年在对新几内亚北部的特罗布里恩群岛（the Trobriand Islands）土著部落的语言研究中，马氏认为当时的语言学以孤立的、自足的（self-contained）和不言自明的（self-explanatory）书面文本为基础，是脱离了所有语境的、僵死的语言学。从民族志的角度来说，原始语言中的每一个表达在本质上都与语言的情境语境（context of situation）和言语行为目的绑定在一起，语言内嵌于活动（activity）和行动（action）之中；语言是一种行动方式（a mode of action），而不是反思的工具（an instrument of reflection）。因此，语言本质植根于文化现实、民族生活和日常习俗，离开情境语境就无法解释语言的意义。
20世纪60年代末，美国民俗学的学术范式发生了转移：从文本到语境，从静态文本到动态演述。这个过程被鲍曼（Richard Bauman）表述为从“作为材料的民俗”向“作为交流的民俗”的转变，即从以民俗材料（the things of folklore）为基础的民俗事项（item），转向以民俗实践（the doing of folklore）为基础的民俗事件（event）。支撑民俗学语境转向的一系列论文包括：鲍曼的《走向行为理论的民俗学》（1969）和《作为表演的口头艺术》（1975）；本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）的《关于语境中的民俗定义》（1971）；乔治（Robert Georges）的《对故事讲述事件的一种理解》（1969）；亚伯拉罕（Roger Abrahams）的《文化中的民俗：关于分析方法的说明》（1963）；邓迪斯（Alan Dundes）的《元民俗与口头文学批评》（1966）等。语境理论者认为民俗文本并非孤立于语境之外的物件或语言材料，而是一种即兴的、情境性和生成性的活态文本。民俗学研究必须关注文本的语境，比如时间、空间、演述方式、演述者、观众、观察者和社会文化传统等。缺乏语境的民俗文本是毫无生气的（lifeless），孤立的文本好似异国情调的乐器被作为装饰品置于博物馆的墙壁上，无人知晓乐器的音域、音调、功能及其表演的复杂性。于是，交流、行动、实践、讲述和演述等术语成为口头传统的本质性表达。口头诗学强调演述的情境和气氛的现场性、沉浸性、全息性和情感性，也关注讲故事的传统和社会文化记忆等。马林诺夫斯基明确地将语境分为文化现实语境（context of cultural reality）和情境语境（context of situation）。前者关注言说者共享的知识：行为惯例、信仰系统、语言隐喻、言说类型以及言说者的历史意识与道德法律准则等；后者指向特定、具体的活动因素、目标、意图等。马林诺夫斯基的学生弗斯（J.R.Firth）除了关注前两种语境，还涉及语言语境（linguistic context）的观念。相应地，在探讨语境之于口头诗学的意义时，我们获得了三种基本维度：“本文”语境、情境语境和文化语境。
（一）口头文学的演述性赋予“本文”以内置性语境
“本文”的语境性具体表征为新生性（emergent quality）和动态性（the dynamism）等。演述本身是即时即地、转瞬即逝、不可重复的单向度事件。口头文学不像书面文学可以标准化、批量化复制，而是特定受众在特定时空所接受的特定的“这一个”文本。同时，演述又意味着演述场域中所有要素之间的互动，比如演述者、受述者、舞台空间、演述形式等交互性地形成新的语境。于是口头文学作品呈现出进行时态的新生性：口头文学的学习和创编都在现场演述中完成，口头作品包含临场的创新成分和历史性的口头演述程式。在演述理论中，语境不是先在、外在或者固定不变的信息，而是“生成中的、偶发的、互动中的关系”，因而寓居于语境的“本文”是新生、开放和变异的。这对于纸媒文本观是一种根本性的挑战。纸媒文本是单一的，但口头演述文本则是复数的。每一次口头演述都是新的，都是一次“再创造”。印刷本文的固定性滋生了版权的观念和标准本的说法；口头诗学并不存在所谓权威本，每次演述都是创作。口头诗学的文本观念之中区分了“某一首歌”（a song）和“这一首歌”（the song），前者泛指一首歌的所有变体，后者仅指某一首歌的特定变体。每次被演述的都是作为特定变体的“这一首歌”，即具体时空中独一无二的演述本。演述人并非记诵故事，而是通过程式、场景和故事范型创编故事。比如在巴厘岛上的演出方式不同于遵守固定剧本的西方戏剧框架：它没有必须演述的单一剧本，取而代之的是提示语、情节大纲、脚本等；演述每次都会发生变化，也许只是措辞或细节问题，也可能有完全不同的故事开端、结局、持续时间、角色和审美风格（如悲剧变成喜剧）。纸媒文本是固定的，口头演述文本则是动态的。演述的口头性和互动性决定了口头文学以“过程性”而非“文本性”的方式存在。口头文本除了故事的演述之外，还伴随着身体语言、音乐旋律、语言格律、乐器效果和演述人与受述人的互动等。比如马尔加什人的“卡巴瑞”，整个演述过程就是婚姻双方家庭参与的艺术性、论辩性和演述性的协商过程，其中充满双方之间情绪、张力等的变换和波动。
（二）情境语境确保口头诗学的在场性交流
情境语境让“可言说”的意义得到更精细的表达，让“不可言说”的意味被“体知”（bodily knowing）到。扬（Katharine Young）称情境语境为当下语境（present contexts），并将其分为携入性语境（imported contexts）与遭遇性语境（encountered contexts）。首先，携入性语境意指演述者和受述者所携带的感情、情绪、个人历史、认知风格、过往经验等。鲍曼研究了说书人贝尔（Ed Bell）不同时期的《蜜蜂树》（The Bee Tree）文本，发现了文本中情节的繁殖（proliferation of episodes）、新母题的添加（addition of new motifs）、形式技巧（formal devices）的挖掘和元叙事（metanarration）的出现等现象。比如演述者使用元叙事的目的是让受述者更加熟悉自己，进而产生更好的演述效果。贝尔向新的听者群体讲述《蜜蜂树》故事时，必须增添故事背景和演述者的个人生活经历，从而形成良好的演述气氛。其次，遭遇性语境包括参与者的非言语行为、时空安排以及和参与者间的互动关系等。口头文学演述过程之中，具身性决定了其存在的情境性。口头文学除了通过声音传递的信息之外，还有大量的非语言的舞蹈、姿态动作、眼神表情、仪式和游戏等非文本性的演述行为。口头文学将文学从文字性文本中解放出来，进入一种当下性、场景性和多感官性的全息文学语境之中。“以表演为中心，就是要关注这种语境的整体性和当下性，而不是把语境拆分为鱼水关系，更不能把语境误解为主客对立的外在场所甚至讲述环境。”口头文化中存在的非文本性是以默会知识（tacit knowledge）的方式存在的。因而，口头诗歌的审美效果更多呈现在不可言说、隐秘和模糊的现场气氛中。同时，语境的生成与身体的在场性有内在关联。按照彼得斯（John Durham Peters）所说，身体的在场意味着“触觉与时间的不可化约性”，在场的身体带来难以伪造的触觉和无法再生的时间，这是人和人之间真诚的唯一保证：“由于我们只能够和一些人而不是所有人共度时光，只能够接触一些人而不是所有人，因此，亲临而在场恐怕是我们能做到的最接近跨越人与人之间鸿沟的保证。”口头演述让演述者和受述者共享同一时间和场景，从而排除了不在场的人。于是，身体在场确证了情境中人与人的亲密关系。于是，口头文学演述的时间、地点与人物因素必然成为语境的重要构成部分。比如威特（Thérèse de Vet）研究巴厘岛的戏剧表演发现，影响表演的语境包括：表演的地点（寺庙、某人的家、海滩）；表演的原因（节日、私人活动）；谁支付或赞助演出（社区、个人）；以及表演的日期或时间（宗教典礼、私人纪念日，吉日或非吉日）等等。在论文《谚语和口头民俗的民族志》中，阿雷瓦（E.Ojo Arewa）和邓迪斯研究约鲁巴谚语后发现，除了谚语使用的时间、地点和渠道之外，说话人和听者之间的身份关系也影响谚语的选择。比如有些言语只能由长者对年轻人使用，另一些谚语则是年龄相仿者之间使用。可见，情境语境中的携入性语境和遭遇性语境都为口头文学的意义阐释与样态呈现提供了框架式的保证。
（三）口头文学与文化语境：展现和表征
“展现”意味着一种镜式的反映和折射；“表征”则指代一种意向性的形塑和建构。口头文学既以反映论的方式呈现民族文化传统，又以建构论的方式介入和塑造文化形态。巴斯科姆（William R.Bascom）将口头民俗与文化的关系归纳为四个方面：其一，口头民俗是文化的一面镜子，它包含着对各种庆典、制度和技术的细节的描述，以及信仰、价值和态度的表达。口头民俗作为文化的一部分，一个民族的口头民俗只有在其文化语境中才能被充分理解。比如口头诗歌中的程式，从字面上有时很难理解，须将其放回原初的文化土壤去阐释，程式的意义光环是被过去产生的语境和传统所赋予的。《荷马史诗》中“肥胖的手”被用以描述优雅女性似乎不恰当，然而在古希腊史诗传统之中，“肥胖的手”意味着英勇品质。其二，口头文学的演述性确证（validate）和构建其置身的文化语境。一方面作为文化记忆的口头文学承载着历史语境的价值取向、社会结构和生活状态。口头文学参与集体记忆，这些集体记忆包括被经历的时间和被唤醒的空间。被经历的时间包括重大事件或周期性事件（如节日），被唤醒的空间指围绕“我”的“物的世界”（器械、家具、房间）等。集体记忆给予我们持久的稳定感、价值感和社会地位，并将场所空间化以成为共同的文化象征。可以说集体记忆“不仅重构着过去，而且组织着当下和未来的经验”。另一方面，口头文学的产生来自文化的建构。比如马林诺夫斯基认为神话（myth）在原始文化中表达、提升和编纂信仰，守护并执行道德律令，担保仪式效率，囊括实用性规则。神话是人类文明必不可少的组成部分。它不是一种故事虚构，而是辛苦劳作的行动力；它不是一种知识解释或艺术想象，而是原始信仰和道德智慧的实用宪章（pragmatic charter）。其三，口头文学在无文字社会起塑型的教育功能。我们会通过寓言和民间故事给孩子们灌输普适性的价值观和法则，比如勤劳、孝顺和友好等；神话和传说常常包含着对神圣仪式、信仰准则、宗教信条、部落或氏族起源等的详细描述；箴言经常被非洲人描述为祖辈遗传下来的智慧；谜语被当作教诲的策略以磨砺孩子们的智慧。其四，口头文学凝聚个体思维和行为，以维持行为模式的一致性（conformity）。谚语、谜语和民间传说确证制度、信仰和态度的合理性，而且作为重要手段控制和影响社会文化。比如约鲁巴谚语“无论针头有多小，鸡都不能吞下它”揭示了一个教训：对于一个强大的对手来说，一个弱者可能带来始料未及的麻烦。这用于警告强大的对手保持对说话者的尊重。
无论将口头文学理解为事件、交流还是演述，语境都是其核心范畴。阿雷瓦和邓迪斯认为关于口头文学的文学批评也应该作为语境的一部分被记录，并且口头文学批评必须是本土的（native）而非外来（exogenous）的文学批评。本土文学批评可以被认为是民族文学（ethno-literature）的一个方面，与民族植物学、民族动物学等平行。本土文学批评并不能替代分析性文学批评，但它肯定应该作为民族志的语境被记录。口头文学批评就是邓迪斯所说的元民俗（metafolk），即关于民俗的民俗，在谚语中就是关于谚语的谚语。比如约鲁巴人的谚语：“谚语就像一匹马：当真理缺失时，我们用谚语来找到它。”还有口头文学讲述过程中的解释性批评或旁白，也使其自身具有了突破“第四堵墙”的效果。邓迪斯认为口头文学批评应该少些文本，多些伴随文本的语境。
传统文学理论常常强调从社会历史语境来理解文学作品，这种强调恰好是对文学语境缺失的弥补。从语境的空间性维度来看，书面文学和口头文学对语境的理解完全不同。书面文学将其视为容器，原因在于文字书写文学的过程本身就是将文学从语境中剥离的过程。口头诗学让我们明白，并非先有一个实在、静态的语境，文学并非外在而是内嵌于语境中，文学就是语境的一部分，文学的一举一动都改变着语境。对于口头艺术来说，语境是一种天生、本然和内置的范畴，反倒成为不被突出的概念。口头诗学的语境性表明，语境是文学原初具有的本然状态。恢复语境范式在文学和艺术中的本体地位，可以为诗学带来新的话语空间，对理解当下的口头文学、纸媒文学和新媒体文学的现状有新的理论启示。
二、语境作为文艺理论范式
传统文艺学对语境的探讨往往陷入语境的对立和割裂之中，并在文本语境和社会文化语境之间摇摆。17至18世纪的文艺理论受实证主义和现实主义的影响，语境被理解为先在的、客观的和自然的存在，这以丹纳（Hippolyte Taine）的三要素说和别林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky）的现实主义文艺观为代表。19世纪末至20世纪初，以索绪尔（Ferdinand De Saussure）语言学为代表的结构语言观强调语言的共时结构，其影响下的英美新批评、俄国形式主义和法国结构主义将文学研究从外部世界转向作品内部。于是文学研究关注文本语境，比如瑞恰兹（I.A.Richards）的上下文语境、艾略特（T.S.Eliot）的有机整体、布鲁克斯（Cleanth Brooks）的伪陈述等等。20世纪中叶，以福柯（Michel Foucault）为代表的话语理论为知识话语提供了谱系学的历史维度，他强调文学文本背后的社会、政治、历史等语境，以及话语中的权力关系。因而，西方马克思主义文论、女性主义批评、新历史主义文论、后殖民主义文论和生态批评等流派更关注文学文本的社会文化语境，比如怀特（Hayden White）的情境主义、斯金纳（Quentin Skinner）的语境主义、法兰克福学派的总体语境和范丹姆（Wilfried van Damme）的审美语境主义等等。文学语境批评像钟摆一样在外部和内部之间摆动，而钟摆效应的根源在于，理论家们默认文学是一种与语境分离的先在性、固定性、线性和视觉性文本。这种文本观念是以默认文学为文本和印刷文化为前提的：“文字确立了所谓‘脱离语境的’（context-free）语言；或所谓‘独立的’（autonomous）话语。”可以说，文学理论建构的基点并非文学的全貌，而只是书面媒介意识形态下的文学文本，比如仅将印刷品视为文学，从而排除了口头文学。文本的独立性、创造性和纯粹性便成为印刷媒介转换所滋生的文学特征。然而文艺理论家们忘记了一个事实：人类历史中存在过数万种语言，其中只有106种语言使用过文字或产生了文学；现存的三千种语言之中，只有78种才有书面文献。可以说，漫长的历史长河之中，口头文学才是文学的主要存在状态。
当书面媒介成为文学的一种意识形态时，书面诗学话语便僭越到口头文学的研究之中。以《荷马史诗》的研究为例，当我们以书面文化的思维来审视和解读它时，就根本忘记了它作为口头诗歌的特殊本性。用所谓的“普遍性的艺术语言”（即书面文学话语）来解读口头文本，人们无法真正理解《荷马史诗》的伟大。同样，以书面文学的思维来审视《江南曲·江南可采莲》，读者会质疑其文字重复过多而影响诗歌语言的精炼性。然而，如果以口头文学的情景性来感受这首诗，我们就不只看到置身事外的诗人对采莲场景的无声描述，而应该听到水中不同位置的女孩们发出的惊呼声。采莲女在莲叶下不经意发现到处是鱼的惊喜和情不自禁的欢呼，为整首诗营造了欢快、热闹的氛围，而这本来就是作为民间歌谣的汉乐府诗的原初情境。
偏狭地视书面文本为文学的全部对象，导致文学理论忽视了文学的多种存在形态，如口头文学、网络文学和跨媒介文学等。张进认为：“从传播媒介史的角度看，口传身授时代、文字印刷时代和电子网络时代分别对应着三种文化范式，即‘活态化’‘去活态化’和‘再活态化’。”文艺学的知识体系建立在“去活态化”范式的基础之上，体现在文学研究的内容和范围上，便是将像口头文学这样的活态文学排除出去。口头诗学和新媒介诗学可以分别作为活态化与再活态化的典型代表。口头诗学为文学理论贡献了新的文学话语“活态性”，新媒介文论为诗学引入了新的范畴“多模态性”。活态性展现了物理时空中的语境当下性和在场性，多模态性则呈现了对语境当下性和在场性的数字模拟。
口语文化关注的是事件和行为，依赖的是听觉；书面文化重视文字和文本，依赖的是视觉。从口头文学到书面文学的转换是听觉向视觉的转换。听觉使主体沉浸在文学之中，成为感知和存在的中心；视觉使人与文学对象保持距离并将观察集中到一处。视觉思维将视觉文本像地图一样平摊在“我”面前，听觉思维则以“我”为中心，围绕“我”展开。口头文学的声音媒介天生具有结合性，具有将主体和对象融合为一体的力量。声音更能将“我”与世界聚合为一个整体，从而构成了主体的参与性和语境的整体性。口语里的语调或语气构成说话者“可验证的语境”，书面文本只能通过标点符号最低限度地表现语调。由于文字技术和印刷技术，书面文学形成了一种去语境的趋势。文字和书的完美配合，将源自主体的文化固化为类客体：它无法改变，不接受对话。文字创造了一种静默、孤独的文化，甚至使用文字书写的人也必须采用封闭和孤独的状态进行创作。印刷文化中，书面文学的文本是封闭、内在、与其他文本隔绝的文本。这种媒介特征滋生了凸显“创造性”的浪漫主义文学话语。这种孤立主义的理论话语也切断了文学文本与语境的关联。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：罗椿淑】
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