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口头文学、书面文学、新媒介文学、跨媒介文学等并存的文学状况，宣告着文学正式进入了泛文学的阶段。当下阶段的文学存在于多模态中：演述性文学中的声音、姿态、服饰、身体特征（如性别、族裔）、舞台效果、多媒体效果、现场气氛等；多模态印刷文学中的触觉小说和拼贴小说；数字文学中的早期超文本小说，19世纪末的互动小说，20世纪初的以VR等技术为基础的文字、图片、声音甚至触觉文学以及社交媒介文学；跨媒介和跨艺术的作品杂合，IP文学的“纸质小说、网络小说、有声小说、影视作品、漫画作品甚至游戏、表情包、卡牌、玩具、主题园区等衍生形态”。这种多模态文学的定义涵盖了口头文学和多媒体文学，即活态文学和再活态文学。多模态文学某种程度上就是多媒介文学和多感官文学的集合。
莱文森的媒介进化论认为，媒介发展的最终方向是重返前技术时代环境，即口头文化环境。口头媒介之后的文字和印刷媒介都以感知比率失调（麦克卢汉）和时空钟摆失衡（英尼斯）作为代价。新的媒介技术必然朝着面对面的、人性化趋势（anthropotropic）发展。口头文学本身携带的手势、声音、表情，和主体在视、听、触等感官所感知的现场感，就是多模态文学的最初样态，这也成为之后的文学（无论是印刷、电子还是数字文学）试图回到的原初“伊甸园”。在审美感官上，新媒介文学就以数字技术的方式再现了口头文学的现场性和全息感。博尔特（Jay David Bolter）和格鲁辛（Richard Grusin）也提出近似的再媒介化理论：媒介为了纠正自己的缺陷总是对其他媒介进行复制、挪用、取代，任何媒介都是对其他媒介的再媒介化，无限递归至现实。再媒介化的起点是现实，口头语言是对现实的第一次媒介化。对于人类文化来说，这是一次从0到1的质变，它创造了媒介多感官化、在场性和互动性等“语境底层代码”，以至于后来的媒介都试图最大限度地重建此种全息媒介状态。媒介不断自我迭代，却一直走在回归原初面对面交流的路上。
网络新媒介其实早已实现了互动性和多渠道性。唯一值得讨论的是“面对面”的问题：通过手机看着对方并非根本意义上的面对面，只是图像化的面对面。口头文化中的面对面是身体的到场，网络媒介的面对面恰好是身体的缺席。同一场景下的身体之间会互相传递一些无法言说的隐秘信息。手势、眼神、表情、情绪等等都会“高保真”地让另一主体感受到超出语言之外的信息，甚至被人称为第六感交流。网络媒介、5G、人工智能、区块链技术和VR技术等协同下的元宇宙，便是在“化身”（avatar）层面努力恢复现场性语境。网络小说的浅白性表明，网络媒介弱化了语言文字的精细使用，与之相反的是网络文学的表情符号、声音传播、高清图片以及视频动态都在不同层面恢复语境的真实感，虚拟现实（VR）更是在多维空间上凸显二维图片无法达到的沉浸感。语境作为最终的回归，必然朝向嗅觉、触觉和重力感等等媒介方面前进。故而，文学的多媒介选择是为了恢复多感官的主体体验状态，即在场、全息的沉浸式体验。其本质就是在恢复前文字时代的文学语境。如果说媒介的“前沿”是客观现实（原宇宙），迄今为止的“后沿”则是虚拟现实（元宇宙）。在自然现实和数字现实之间，媒介祛除的是时间、空间和身体。
总而言之，语境范式使文艺理论将关注点从静态的书面文本转移到动态的现场演述，从传统的单媒介文学转移到多媒介文学。如果说书面文学呈现的是静态、封闭和视觉的话语形态，那么口头文学和多模态文学则是身体性、沉浸性、全息性的存在。如果说书面文学强调文本语境和社会文化语境，口头文学和多模态文学则偏重情境语境。当然口头诗学并没有将自己束缚于情境语境，而是以事件的形式介入到社会文化语境。可以说，语境之于文学并非客观先在的静态背景，而是与文学共生共在的存在论范畴。语境是艺术的本真状态，也是研究文艺理论应秉持的元概念。文艺理论的作品、作者、读者和世界维度都在语境之中生成。四个维度之间内在、动态、整体、隐秘的关联，只能通过上位的、更具概括力的术语进行表征，而语境正是文学和艺术领域的上层范畴。因此，语境作为文艺理论的本体范畴或元范畴，无论对于书面文化的诗学话语，还是对于泛文学时代的文学状况都有全新的理论意义。
三、语境本体范式的新现象学确证
在文学批评的实践中，语境已然成为口头诗学乃至文艺理论的基本术语，然而语境要成为诗学的元概念或者元范畴，则需从学理逻辑上寻求本体论（或者说存在论）的支持。人类学中，马林诺夫斯基常常用环境（environment）、氛围（atmosphere）等词语修辞性地替代语境（context）概念。施罗尔（Sara Asu Schroer）和施密特（Susanne B.Schmitt）也认为语境与气氛、环境、情绪、在场和光晕等术语相关，并且这些术语最初就是与口头民俗相关的重要范畴。换句话说，语境不只是语言的环境或者文本间性等语用学问题，更涉及身体的在场、似主体的感知、空间的氛围和物的灵韵等现象学的美学问题。在文艺作品中体验到的某种不可言说、模糊性和情感性的氛围，本质上就是情境的不同言说方式。正因如此，口头诗学滋生的语境范式不能仅在实践维度，如人类学、民俗学和语用学中使用，还应该在存在论和感性学维度得到话语支撑和学理阐释。以情境为本体概念的新现象学便为语境范式提供了有力的哲学支撑。
19世纪80年代以来，以施密茨（Hermann Schmitz）、波默（Gernot Böhme，又译柏梅）和格里菲罗（Tonino Griffero）为代表的新现象学家，将具有情感和体验意味的具身性范畴“情境”作为现象学思考的出发点。情境在新现象学中并非一种纯净、中立、客观的语言学术语，而是带着价值和审美偏向的人类学和美学色彩的范畴。情境关涉的不仅是语言信息、意义，还涉及主体的情感、感知和审美等。新现象学的情境在本体论上是一种准事物（quasi-thing），前置于主客二分，超越了真实和虚假。术语“情境”让我们重新思考物与非物（material and immaterial），在场与缺席（presence and absence），个人与群体（individual and collective），以及身体与地点（body and place）之间的边界问题。情境具有一种居间性（in-between），这意味着它聚焦于感知主体和感性客体之间的媒介。从媒介出发，我们关注事物之间发生的事情；我们体察间隔、间距、包裹、边缘和间隙，而不是物体本身。情境是一种自我生成的运动，而不是一个实质性的世界。情境（如气氛）无法被抓住，因为它从一个无处不在的动态场出发，这个场无视任何将其聚焦的尝试。因此，情境不是构成的（composed）而是生成的（generated），它是由其物质或非物质的生成元（generators）直接生成，而非通过后继的综合或整合实现的。口头文学本然性地处于一种超越二元论的情境中，其文学对象处于不可分割、模糊、整体性的以及混溶的状态之中，并且审美主体与审美对象也以“入身性”的方式呈现出主客未分的状态。
首先，口头诗学以其演述性直接呈现了一种文学观念：文学作为一种事件或者行动内嵌于情境之中。正如施勒森纳（Jay Schleusener）所说：“言语行为理论经常被称为支持的中心观点之一就是语境主义。”文学并非对事实的陈述，也不是对事态的描摹，而是通过语言在“做事”、在“行动”。作为文本的文学是静态的、既成的和历史的，作为事件的文学则是动态的、生成的和当下的，故而作为言语行为的文学必然是语境性的。“‘事件’并不是一个可以脱离其语境而独立存在的实体，它是一个与语境相互构成的过程性存在。”口头文学或者说文学的语境在施密茨的新现象学中被表述为原初生活经验。
所谓原初生活经验主要指：“未经意识加工过的、前意识的、自然而然的生活经验，而不是传统所谓唯物论的或唯心论的经验，其特征是内容的整体性和意义的模糊性。”在施密茨看来，我们常常用各种方式来肢解原初生活经验，比如将浑然一体的原初经验还原为形式和碎片，或者是内摄为心理感受和体验。这种理性化、技术化的方式往往遮蔽了原初生活经验，就像柏拉图“洞喻”中洞穴对本真世界的遮蔽。情境是原初生活经验的基本现象，是“由各种事态、程序、问题和其他要素构成的多样性混沌统一的意义之‘晕圈’”。情境具有整体性、混沌性和多样性。情境的多样性并不包含任何同一性或差异性，就是绝对的混沌多样。比如司机在面对瞬间出现的险情时，能够在最短时间预判可能出现的状况（问题）；感知当下汽车、马路、司机和周遭一切所形成的空间关系（事态）；自动化地完成险情规避方法的选择（程序）。换言之，司机是以一种整体性的情境思维来面对险情的。“在这样的整体情境中，司机看到的客体仅仅如同交响乐队中的一种乐器，而我们知觉着的身体是另一种乐器，两者皆融于情境之中，所谓知觉，就是对这种情境的意识。”每个身体和心智健全的人都能感知氛围和情境，就像他可以看到色彩、听到声音一样。我们可以感知早晨的晴朗、夜晚的宁静和雷雨前的压抑等天气的视觉氛围，还可以感觉运动场上的激动、舞台上的欢乐、表演失败的尴尬、庆典中的严肃与家庭聚会时的祥和等等各种集体情感、集体气氛。这种气氛、情境是不能分割的，是最基本的和不属于单个身体的东西。单个身体被包裹和埋置在整体、混沌的情境之中。施密茨据持续状态将情境分为当下型和持存型，据范围将情境分为个人情境和社会情境，据呈现状态将情境分为印象型和分割型。对情境的分类表明，情境并非仅限于字面意义的“此时此地”的当下情境，还延伸到社会行为模式的共同情境。
我们看见对象，但却不能完整和彻底地将对象所包含的所有信息“逐个地全部‘提取’和表达出来”，故而擅长“直觉”的人在含混状态中常常可以展示出自己的灵巧性。事态的情境永远处于含混性和多样性之中，极少能被语言表达出来，除了艺术。施密茨认为在艺术之中诗歌较之散文更能呈现情境，开发情境和氛围的权力属于诗人，因为诗人往往是“从内容丰富的混沌多样的情境整体中悉心而精练地挑选出部分事态、程序和问题而将情境整体完整无损地透显出来”。如果我们将文学中的人物、情节、事件比作浮雕，情境就是浮雕的背景。文学的生动性并非来自情节引人入胜的紧张感，而是来自突显的“浮雕”与不可言说的情境之间的意义全息关系。就像西默尔对歌德的赞美，认为其戏剧所塑造的形象并非完全通过台词自我塑造，还包含着未用语言表达、不能被观看到的、无限的、整体的人物形象。文学语境于是成为在场的情景与不在场的文化语境，可言说的语言语境与不可言说的艺术意境的统一体。文学的语言就像火柴，诗人通过火柴点燃情境，使作品整体性地透射光芒。艺术中的音乐、舞蹈和建筑同样也是以整体性、未分解的方式使情境和氛围出场并感染被触动者。
其次，口头文学所营造的氛围是演述者、受述者、舞台空间、道具、研究者等要素共同在场的活态空间，而身体的在场性则是活态空间或氛围存在、凝合和生成的基础。这在新现象学的身体性理论中得到更为本体的论证。布迪厄（Pierre Bourdieu）将知识分为两种：一种是通过文字和其他媒介传承和掌握的、与身体没有关联的客观化知识；另一种是以身体的方式习得的，“是人们之所是”的，无法被拿出来展示的“入身性知识”。口头文化以自身的实践将情境中的主体/身体维度凸显出来，改变了传统诗学话语中“无身化”和“去主体化”的理论前提。
新现象学将身体/主体理论作为关联日常生活经验的纽带和探讨情境的基础。这区别于将身体视为客观物质，也不同于将主体视为主观意识。施密茨所说的身体（Leib/the felt body）并非可见可触的躯体（Körper/the material body），而是不借助视觉和触觉等从内在感知自身的感觉主体。一个人失去了腿，截肢后却能真实地感受到腿的存在，甚至感知到腿部的疼痛。这种超越可见可触的躯体界限的感知便是“本己身体感知”。身体感知和躯体感知都具有空间扩展性，比如登顶高山俯视四周时，身体感受到一种全方位的伸展感，心胸变得开阔。然而身体感知的模糊性和整体性不同于躯体感知所具有的明晰的边界性，试比较冥想式的身体扫描与从镜中用眼睛从上到下的自我打量，便可明白这一点。这种观念明显受到梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）身体现象学的影响。梅洛-庞蒂区分了身体的空间性和物体的空间性：“事实上，身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”我们对自己身体空间的感知并非通过其他对象的相对性推断出来，而是以“绝对能力”获知。身体是身体空间的出发点或原初点，身体对身体空间具有一种完形的包裹作用。
身体的参与性与主体的介入性是艺术存在不可缺少的部分。我们以身体在场的方式传递、感知情境和氛围。情境（气氛）既非主观也非客观对象，但具有一种“似客体”的特征。它不是物又具有物的属性。同时情境（气氛）又必须通过身体的在场性来完成，故而又具有“似主体”的特点。“气氛显然既不是一个主观状态，也不是一个对象的属性……气氛是介于主观和客观之间的某种东西。气氛并不是什么关系，而是关系本身。”可以说，情境（气氛）具有主客体的居间性，这种居间性以身体的“在空间之中”为前提。与此同时，要生成口头文学情境，要求身体的在场性，还需身体与周围的人或事物形成入身性的交互。身体通过对话和交流，与他者的“准身体”形成一体性，这就是施密茨的“入身”（Einleibung）。大街上人和人之间默契地避让对方，就是因为身体借助目光和肢体的配合，融身于更大的准身体的一体性；骑手和马、赛车手和车之间的交互式入身，形成协作式的一体性。
新现象学认为诗歌通过情感和节奏对身体产生效果，从而产生沉浸性的整体感。已然展开的生活状态就像漂浮在原初生活状态之上的冰层，“同情”让冰层破碎，主体陷入或回归初始的情境状态之中。口头诗歌、音乐、舞蹈、曲艺等表演艺术，主要依靠声音和身体。声音天生具有结合性，它将听众与自己结合为一个整体。身体的在场性，意味着它能对在场的空间和环境产生隐秘的影响，比如“氛围”常常用于表达艺术创作者和观众共在同一情境之中的感受，一种贯通的和互相关联的群体感受。因而，在新现象学的意义上，文学必然与语境有内在的关联，或者说文学天然地具有“语境性”。
结语
口头诗学为文论体系带来新的理论话语范式：演述性、活态性和事件性等。语境则是这套话语的元范畴。书面文学的媒介意识形态滋生的是孤立主义的纯文学观念，口头文学内生的是整体性的语境观念，它强调文学活动中主体的介入性、身体的沉浸性、感知的全息性和存在的本真性。语境中的文学对象处于不可分割、模糊、整体的混溶状态之中，主体、对象也处于“入身性”、主客未分的状态。以语境范式为基础构建的诗学观念，恢复了对艺术“此时此地”的情境性的重视。正如本雅明（Walter Benjamin）所说，艺术作品最初处于一种原初本真的语境之中。艺术作品的灵晕源自其“独一无二性”，这种“独一无二性”产生于时间语境的具体性、非可逆性，和空间语境的静态决定性、非重复性。可以说，时空语境决定了艺术作品的唯一性。艺术的灵晕“来自于将艺术作品置入传统的空间语境之中，这一置入过程凭借一种狂热的崇拜而呈现出来”。换句话说，机械复制对灵晕的破坏，其本质是印刷媒介话语意识形态对多模态艺术的技术性肢解。原初的口头诗歌奠定了在场、活态和全息的语境性艺术存在形态，这成为之后历史长河中的文学活动不断试图回归的母体状态。可以说，以语境范式来重构文论体系并审视诗学的不同面向，源自艺术自身的内在逻辑诉求，也来自语境作为知识论元话语的理论需要。
（原文刊载于《民族文学研究》2023年第1期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：罗椿淑】
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