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二、耕织图为谁而作、影响如何
出于各自的不同目的———至少是创作者自己言说的目的，中国古人创作了《耕织图》、《棉花图》等诸多与农事、纺织生产相关的图像。那这些图像又是为谁而作呢?创作出来之后又发挥了何种实际功效或影响力呢?楼《耕织图》的创作，很大程度上是为当世皇帝而作的，既是对其重农之策的响应，也是为了让皇帝形象而具体地知晓民众稼穑之艰难，以进一步引起其对下层民众与农业生产的重视。正如楼之侄楼钥所说的那样：
周家以农事开国，《生民》之尊祖，《思文》之配天，后稷以来世守其业。公刘之厚于民，太王之于疆于理，以致文武成康之盛。周公《无逸》之书，切切然欲君子知稼穑之艰难。至《七月》之陈王业，则又首言授衣，与夫“无衣无褐，何以卒岁”，“条桑”、“载绩”，又兼女工而言之，是知农桑为天下之本。孟子备陈王道之始，由于黎民不饥不寒，而百亩之田，墙下之桑，言之至于再三，而天子三推，皇后亲蚕，遂为万世法……呜呼，士大夫饱食暖衣，犹有不知耕织者，而况万乘主乎?累朝仁厚，抚民最深，恐亦未必尽知幽隐。此图此诗，诚为有补于世。夫沾体涂足，农之劳至矣，而粟不饱其腹；蚕缫织纴，女之劳至矣，而衣不蔽其身。使尽如二图之详，劳非敢惮，又必无兵革力役以夺其时，无汙吏暴胥以肆其毒，人事既尽，而天时不可必。旱涝螟螣既有以害吾之农夫，桑遭雨而叶不可食，蚕有变而坏于垂成。此实斯民之困苦，上之人尤不可以不知，此又图之所不能述也。
事实上，《耕织图》创作完成后不久，也确实很快就引起宋高宗的注意，“未及，朝廷遣使循行郡邑，以课最闻。寻又有近臣之荐，赐对之日，遂以进呈。即蒙玉音嘉奖，宣示后宫，书姓名屏间”。正因为此，其后楼的官职也不断得以升迁———从这个角度来说，《耕织图》又是为其自己所作，以证其劝课农桑之绩。此后理宗朝时，程珌亦曾借进呈《耕织图》之机，劝导帝王重视生产、关心民生：
臣近因进读三朝宝训，内农穑门一段云：“太宗朝，有同州民李元真者献《养蚕经》，太宗留其书于宫中，赐钱一万。”臣读毕奏云：“绍兴间有於潜令楼尝进《耕织图》，耕则自初浸谷以至舂入廪，织则自初浴蚕以至机杼剪帛，各有图画，纤悉备具，如在郊野目击田家。高宗嘉奖，宣示后宫，擢置六院。绍兴帅臣汪纲近开板于郡治。臣旦夕当缴进一本，以备宴览，玉音嘉纳之。臣今已装背成帙谨以进呈，伏望陛下置之坐隅，时赐睿览，一则知稼穑之艰难而崇节俭之化，二则念民生之不易而轻租赋之敛，则高宗称赏其图之意，迨今犹一日也，天下幸甚。”
楼将《耕织图》进呈之后，受到了南宋宫廷的极大重视。高宗吴皇后在《织图》摹本《蚕织图》每幅图画下部亲笔楷书题注：“今观此卷，盖所谓织图也，逐段之下，有宪圣慈烈皇后题字。皇后姓吴，配高宗，其书绝相类。岂进图之后，或命翰林待诏重摹，而后遂题之耶。”之所以《织图》会由皇后题注，因古代有“皇后亲蚕，以仪范天下”的传统。另据元代虞集所言：“前代郡县所治大门，东西壁皆画耕织图，使民得而观之。”其实，宋代一直有于墙壁上画农桑图以提醒当政者注意农耕的传统。据《建炎以来系年要录》记载，宋高宗说：“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难。祖宗时于延春阁两壁，画农家养蚕织绢甚详。”而宋高宗之所以对《耕织图》如此重视，是因为此图正契合了其重农、劝农的政策。当是时，南宋王朝于江南初定，外有金朝威胁，内则急于社会的稳定，故宋高宗“未遑它务，下务农之诏”，发展农业生产，以增强国力、安抚百姓。
程棨之所以摹楼《耕织图》，或许只是出于一个书画名家对前人书画的爱好之意。此图在元代的流传情况，受资料所限我们不得而知，但其为后世帝王所重却是确定的。清高宗乾隆就曾在此图上“兼用楼韵题图隙”，并将图保存于圆明园多稼轩以北的贵织山堂，乾隆三十四年(1769)还命画院双钩临摹刻石。杨叔谦《农桑图》，从赵孟所作《农桑图》序来看，明显是为当世皇帝而作，目的在于劝导皇帝重视农耕，这在赵孟所作二十四首诗中体现得特别明显。诗作通过题咏田家一年耕作之事，劝诫农夫蚕妇要循时令，习勤劳，以获取丰收，上报皇天，同时也慨叹田家之不易，因此劝导帝王要重稼穑、珍民生。而之所以这样做，又与元代定鼎中原后对农业生产的重视有极大关系。元朝是由蒙古游牧民族南下中原建立的王朝，其初期并不重农桑并意欲将农地变为牧业用地，加之战乱冲击，由此对农业生产造成了巨大破坏，直到忽必烈时期才开始施行重视农耕之策。元仁宗时期，延祐二年(1315)刊印《农桑辑要》万部并颁降有司，以劝导农耕。一系列劝农文的发布，显示了政府的重农之策。可能邦宁等人深知朝廷对农政的重视，故特令绘制《农桑图》以进献仁宗。而在这一系列劝农政策的促进下，元代农业也确实获得了很大发展，正如虞集所言：
我国家既定中原，以民久失业，置十道劝农使，总于大司农，慎择老成重厚之君子而命之。皆亲历原野，安辑而教训之。今桑麻之效遍天下，齐鲁尤盛。其后功成，省专使之任，以归宪司。宪司置四佥事，其二则劝农之所分也。至今耕桑之事，宪犹上之大农。天下守令，皆以农事系衔矣。
《便民图纂》耕织图即是为了配合《便民纂》的传播而作。作为明代“通书”类型的一部农书，《便民图纂》的主要目的在于供给一般民众日常生活所需的技术知识，其“便民”名称便是明证，故邝璠借用并删改楼《耕织图》有向民众介绍、推广生产知识的目的，这与前代《耕织图》主要用于“教化劝民”有所不同，“今民间传农、圃、医、卜书，未有若《便民图纂》，识本末轻重，言备而指要也。务农、女红，有图、有词，以形其具，以作其气。有耕获、蚕织，以尽其事”。由于《便民图纂》的设定对象主要是普通民众，因此邝璠借用楼《耕织图》亦主要是面向普通大众的，这与楼图、杨叔谦图最初主要是为帝王而作有很大不同———虽然这些图册最终也可能会因帝王的提倡而被推向民间。与图相配的为民间形式的吴歌———竹枝词，读起来朗朗上口，浅显易懂，这必然会增强传播的效果。由于知识门类齐全、通俗易懂，《便民图纂》也确实获得了广泛传播，时任云南布政使的吕经(字九川)就曾在云南地区大力推广《便民图纂》：
民生一日不能已者，皆精择而彪分昭列焉，故它书可缺，此书似不可缺。况滇国之于此书，尤不可缺，是岂可一例禁邪?盖上之惩病民之弊，正所以为利民之图耳，岂拘拘而为之者哉?经所以将顺而干冒为之。匠用公役，梓用往年试录及历日板可者，或闻之亦悦，遂布诸民。
出于“令寰宇之内，皆敦崇本业”的劝诫农耕的目的，康熙帝命焦秉贞绘制了耕织图。那《御制耕织图》主要是作给谁看的呢?从康熙帝在《御制耕织图·序》中所说的“复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易”来看，主要是为“子孙臣庶”而作，以提醒他们“衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦”。在此，“子孙”应主要指皇家子孙，后世雍正、乾隆等朝《耕织图》的绘制与创作，一定程度上就是对这一祖训的回应。“臣”即各级政府官员，他们既是被教化者，又是教化者。一方面，“臣”是皇帝的“附属”与“助手”，因此首先要在他们内心树立起爱民、重农的观念，才能真正将各项劝农政策落到实处；另一方面，作为皇权在各地的“代理”，“臣”是皇帝“牧民”与政策推行的具体执行者，因此相对于“庶”，他们又是教化者。“庶”是平民百姓，是教化施行的最终目标主体。
康熙帝是中国历史上一位颇有作为的皇帝，勤于政事，对农业生产也极为重视，正如他在《御制耕织图·序》中所说的那样：“朕每巡省风谣，乐观农事，于南北土疆之性，黍稌播种之宜，节候早晚之殊，蝗蝻捕治之法，素爱咨询，知此甚晰，听政时恒与诸臣工言之。”那他为何要在1696年命焦秉贞绘《耕织图》呢?1689年他南巡而得宋楼《耕织图》残本应是一个直接诱因，而当时的社会环境则是最主要原因。1644年清军入关，开始实行圈地运动，大量民田被侵占，此后与残明势力的战争又持续了十数年，加之清入关之前农民军与明军的多年战争，致使社会经济遭受严重破坏，人口大量流徙死亡。如一直到康熙十年(1671)，四川等省仍旧是“有可耕之田，而无耕田之民”。于是安抚民众、恢复并发展农业生产，成为清政府的首要任务。1669年康熙铲除鳌拜集团并亲政后，先是下诏停止圈地，又先后平定三藩之乱(1681)、收复台湾(1683)、击败沙俄侵略(1686)与平定噶尔丹叛乱(1690)，终于实现了国家的和平与安定，由此“经济发展”便成为重中之重。于是，绘制具有象征意义的《耕织图》并以示“子孙臣庶”也就自然而然了。同理，雍正、乾隆朝创作《耕织图》，也都有以经济发展为重、稳定社会秩序的意思在里面。故白馥兰评价说：“清朝三代帝王在18世纪下令重新绘制了新的耕织图，并亲自题诗赞扬农民的辛勤劳碌。这不是在更新技术细节，而是在重申———在另一个长期的冲突和道德无常的周期过去后，农民和皇权国家的物质繁荣和按照宇宙法则建立秩序之间必然存在有机的联系。”
虽然实质上亦是为重农、劝农而作，但雍正《耕织图》的直接目的可能是为讨好康熙皇帝而作。此图具体创作年代不详，但根据画上“雍亲王宝”与“破尘居士”的印章来看，应是创作于康熙四十八年(1709)之后、雍正登基(1722)之前。由于是为讨好康熙而作，所以雍正《耕织图》的画面布局与康熙《御制耕织图》完全相同。此外，每图除雍正帝配诗一首外，并未添加楼之诗，主要是因为此图是为进呈康熙之用，因此题楼诗也就没有必要了。清代所有皇帝中，以乾隆朝《耕织图》作品最为丰富，不仅摹刻了大量康熙《御制耕织图》、雍正《耕织图》书画作品，还新创作了以棉花与棉纺织为主题的《棉花图》，并且摹刻了前代的耕织图像。除图像、石刻外，乾隆帝还命人在颐和园的清漪园创建了一个以耕织为主题的、有江南风韵的田园景观，体现了其对农桑之本的重视与耕织之道的宣教。乾隆命人摹刻《耕织图》，既有对先祖传统的延续，以显示其重农之道，同时一定程度上也应该与其对古代书画的喜爱有很大关系。因此，这些作品，既是为自己所作，也是为天下臣工与百姓而作，同时也可能有讨好的意味在里面，因其和康熙原韵的46首《耕织图》诗也是创作于其为皇子之时。
由直隶总督方观承所主持绘制的《棉花图》，从其创作完成即进呈乾隆皇帝来看，似是专为乾隆皇帝而作，其目的可能在于引起皇帝对棉花种植及棉纺织生产的重视。在进呈的奏文中，他如是说：
太子太保、直隶总督臣方观承谨奏为恭，进《棉花图》册，仰祈圣鉴。事窃惟五十非帛不暖，王政首重夫蚕桑，一女不织则寒，妇功莫亟于丝枲，然民用未能以遍给，斯地利因之而日开。惟棉种别菅麻，功同菽粟，根阳和而得气，苞大，素以含章有质有文，即花即实。先之以耰锄袯襫，春种夏耘，继之以纺绩组纴，晨机夜杼。盖一物而兼耕织之务，亦终岁而集妇子之功，日用尤切于生民，衣被独周乎天下。仰惟我皇上，深仁煦育，久道化成，巡芳甸以劝农，播薰风而阜物。揽此嘉生之蕃殖，同于宝稼之资昌。臣不揣鄙陋，条举棉事十六则，绘图列说，装潢成册，恭呈御览。夙在深宫之咨度授衣，时咏《豳风》，冀邀睿藻，以品题《博物》，增编《尔雅》，为此恭折具奏，伏祈圣鉴。
并且，为了能引起乾隆帝重视，方观承还将康熙御制《木棉赋》一并上呈。嘉庆年间，嘉庆帝又命董诰重刊乾隆《棉花图》，并更名为《授衣广训》，以彰显其继承祖训及爱民之意。正如他在上谕中所言：
朕勤求民事，念切授衣，编氓御寒所需，惟棉之用最广。其种植纴纺，务兼耕织。从前圣祖仁皇帝曾制《木棉赋》，迨乾隆年间直隶总督方观承恭绘《棉花图》，撰说进呈。皇考高宗纯皇帝嘉览之余，按其图说十六事，亲制诗章，体物抒吟，功用悉备。朕绍衣先烈，轸念民依，近于几暇。敬依皇考圣制原韵作诗十六首，诚以衣被之原，讲求宜切，生民日用所系，实与稼穑、蚕桑并崇本业。著交文颖馆，敬谨辑为一书，命名《授衣广训》。
《棉花图》的创作，源于棉花在人们生活中重要性的日益突出。虽然棉花早在东汉时业已传入中国，但长期以来，受棉花加工技术的限制，一直未能得到全面推广，只在西北及西南地区有少量种植。直到元代，黄道婆改进棉纺织技术后才大大促进了棉花在中国的种植，其后明太祖更是通过政令在全国推行棉花种植，“凡民田五亩至十亩者，栽桑、麻、木棉各半亩，十亩以上倍之。……不种桑，出绢一匹。不种麻及木棉，出麻布、棉布各一匹”，大大促进了棉花在我国的种植。至明代中叶以后，棉花已是“地无南北皆宜之，人无贫富皆赖之”。至清代中叶，棉花更成为“衣被天下”的重要之物，“三辅(直隶)……种棉之地，约居什之二、三。岁恒充羡，输溉四方”。正是在此大背景下，乾隆三十年(1765)直隶总督方观承以直隶一带棉花种植与棉纺织情况为参照，主持绘制了《棉花图》。
清代中前期创作的耕织图(含《棉花图》在内)，或由皇帝发起而作，或由大臣所作再进呈于皇帝。这些图册完成之后，由于其本意在于教化劝农，因此并没有收藏于内宫密不外传，而是进行了大量刊刻并向民间推广。从著述形式来看，清代内府所藏耕织图主要分为四类，即书法、绘本、刻本与拓本。通常先有宫廷画师绘制耕织图画册，再由帝王御笔题诗，再由工匠将御制诗文装裱于画作之上，最后再以之为底本进行版刻。或将耕织图刻于石上，再据石刻做成拓本传世。这其中对民间影响最深的是刻本，具体如乾隆二年(1737)与嘉庆十三年(1808)的《钦定授时通考》本以及嘉庆十三年的《授衣广训》等。这几种刻本流传广泛，流布到民间后又经民间书坊大量翻刻，普通市面上多有售卖流传，许多还流传海外。这必然会使耕织图在民间发挥诸多的影响力，“流传到民间之后，第一次使帝王敕修的农业文献用通俗易懂的形式在民间呈现，使极难窥见的宫廷艺术在民间传播，是连接上下层社会的桥梁。它以特有的通俗易懂的图说形式被官方发行，被民间所接受，故其西洋新画风得以在宫廷与民间两个阵营流传，同时官方赋予的农本务实思想在民间以耕织图各种艺术变体的形式呈现”。
光绪木刻《桑织图》与《蚕桑图》均创作于19世纪晚期，而之所以要在此一时期推广蚕桑生产，与当时的社会经济环境有极大关系。第一次鸦片战争后，随着中国沿海港口的迭次开放，大量机织棉纺织品进入中国市场，加之19世纪70年代之后中国本土城市轻纺工厂的纷纷建立，传统乡村棉纺织生产遭受严重冲击，先是纺纱、继而是手织布日益走下坡路。加之一系列战争赔款的赔付与太平天国等战事的冲击，使中国经济呈现一片破败之象。但与这一趋势相反的是，五口通商之后，江浙一带的蚕桑生产却因出口增加而获得迅速发展并出现了“辑里丝”(湖州南浔)等在国际上享有盛誉的名优产品，由此植桑养蚕收益丰厚，成为地方民众收入的最重要来源。如在吴兴，“民国十年前后，蚕桑产销最盛时代，吴兴农户，蚕桑与种稻比较，蚕桑收入占七成，种稻收入占三成”。正因为如此，所以广大人民“对于其他农作物，多不重视，地虽肥美，每年禾稻，仅一熟而已”。一直到20世纪20年代末、30年代初，在日本生丝及人造丝、尤其是资本主义世界经济危机的冲击下，这种盛况才告结束。正是看到了江浙一带蚕桑生产的高收益，人们才萌生了在各地推广蚕桑的动议，《桑织图》与《蚕桑图》正是因应此背景而被创作的。
《桑织图》与《蚕桑图》的创作目的在于推广蚕桑生产，因此其推广受众是推广地的广大民众。为了实现此一目的，两图都曾被刊刻并加以推广，“绘图作画，刻印广布，俾乡民一目了然”，“分绘图说，付诸石印，分给诸屯读书之士，转相传阅，俾习者了然心目……择人指授机宜，当可尽得其法”。不过虽然创作之人做了一系列努力，但从实际效果来看却并不理想。历史上，关中地区曾是我国著名的蚕桑盛地。但唐代之后，受气候及行政中心转移等因素的影响，关中蚕桑业日益衰落。此后到清乾隆年间，杨双山著《豳风广义》，以图重振关中蚕桑业，也确实出现了短暂的回光返照，但却只是昙花一现。此后关中一带的蚕桑生产就再未获得实质性发展，以至于到新中国成立后几十年，仍有人在极力呼吁重振关中蚕桑业。至于《桑织图》的刊刻，也是未产生任何实际效果。而《蚕桑图》的推广效果，我们不得而知。王潮生认为，“《蚕桑图说》在传播推广蚕桑生产的先进经验方面一定起过有效的作用”，因为“《蚕桑图说》画面内容丰富，绘制精当，以文解说，以图示意，图文并茂”，但这更多只是理想与臆断之词，并无真凭实据。实际上，一项技术能否在一地推广，并不是简单说教就能成功的，也并不是有高收益民众就一定会接受的。因为技术传播不单单只是一个技术问题，更是一个社会问题，与当地的自然环境、社会条件、传统惯习、民众心态等都有直接关系，正如二次大战后杂交玉米在法国西南部的推广所显示的那样。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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