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摘 要：中国古代耕织图主要由耕织图绘与耕织图诗两部分内容构成，其中“图”与“文”的关系，主要体现在三个方面，即外在形式层面的相合与并置，内容表达层面的“文”由“图”生与“图”“文”互补，内在意象层面的教化意涵表达与共鸣。中国古代耕织图之所以采用图、文相合的创作方式，与其作为重农劝农传统的产物，意在教化劝农有直接关系。而这一模式，又深刻体现出图像与文字这两种表达方式的各自优势、特点与互补性。
关键词：耕织图；图文并置；图文互补；意象共鸣；教化与象征
关键词：耕织图；图文并置；图文互补；意象共鸣；教化与象征
作 者：王加华，博士，山东大学儒家文明省部共建协同创新中心、儒学高等研究院教授。
图像与文字是人类把握并表达世界的两种重要方式。作为不同的表达形式，图像与文字各有其优势，所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。由此，就表达世界而言，基于图像与文字各自的优势与特点，两相结合才能形、意兼备并获得更好的表达效果。正如南宋大史家郑樵所言：“图，经也，书，纬也，一经一纬相错而成文”，“见书不见图，闻其声不见其人；见图不见书，见其人不闻其语”。历史上，图像与文字的关系经历了分分合合的发展过程，从绘画史的角度来看，大约经历了先秦之前的语图一体、先秦至隋唐的语图分体以及宋元以降的语图合体三种形态与阶段。语图合体，简单来说即图像与文字出现在同一个画面之中且表现出一种对话互文关系。其具体表现形式，主要体现在两个方面：一是诗画关系，集诗、书、画于一体的文人画是其典型代表；二是叙事性文图关系，明清插图戏曲与小说是其典型体现。单就诗、画一体的文图相合的表现形式来说，除备受关注的以山水为主的文人画之外，也零零散散存在其他一些表现形式，中国古代描绘水稻种植与蚕桑丝织生产工作流程和环节并伴有题诗的体系化耕织图（详见下文论述）即是其中之一种。下面我们即以中国古代体系化耕织图为具体研究对象，对其绘画与诗歌相结合的“图”“文”结合形式及其背后意涵做具体探讨与分析。
最近几十年来，随着“读图时代”的来临与学术研究的“图像转向”（Pictorial Turn），图像日益成为学术探讨的热门话题。在此背景下，图像与文字间的关系问题亦开始受到学界越来越多的关注。大体言之，对这一问题的关注主要集中于两个学科门类内。一是文学领域，关注的重心是“文”，强调的是文本的图像化问题，重在“图”如何体现、阐释“文”，这其中最具代表性的研究当首推赵宪章主编的8卷本巨著《中国文学图像关系史》，此外其他理论探讨与个案研究亦在在可见。二是艺术学领域，讨论的重点与核心在于“图”，相对更为关注的是“文”如何据“图”而作及其间的互文关系等问题，最典型的是关于诗画关系的讨论。这其中具代表性的研究，当为李彦锋关于美术史中绘画图像与语言间关系的相关探讨。已有研究与探讨，为本研究的开展奠定了坚实的理论视野与方法基础。具体到中国古代耕织图来说，虽然有关其“图”与“诗”的研究已大量存在，但关于“图”与“诗”的相互关系问题，除Roslyn Lee Hammers等个别学者稍有论及外，基本未见专门性的讨论。有鉴于此，本文将在已有图、文关系相关理论与个案探讨的基础上，重点就中国古代耕织图中的“图”“文”结合形式与意涵表达做具体探讨与分析。具体来说，将从外在形式、内容表达与内在意象三个层面展开进行。
一、文本形式上的“图”“文”并置
耕织图，即以农事耕作与丝棉纺织等为描绘主题的绘画图像，有广义与狭义之分。广义的耕织图，即所有与“耕”“织”相关的图绘形式。这在我国具有非常久远的历史，最早可追溯到战国时期青铜器上与采桑相关的纹样，如山西襄汾大张墓画像铜壶、河南辉县琉璃阁画像铜壶等。其后的汉代画像石与画像砖、魏晋墓室壁画、隋唐时期的敦煌壁画等，也都有与耕织相关的图绘形式。狭义的耕织图则仅指宋代以后系统化的耕织图像，即通过系列绘画的形式将耕与织的具体环节完整呈现出来，每一环节一幅图。以目前确切可知的最早的体系化耕织图——南宋初年的楼璹《耕织图》为例，全图分“耕图”与“织图”两部分，其中耕图21幅，分别为浸种、耕、耙、耖、碌碡、布秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、筛、入仓，描绘了水稻生产的主要耕作环节。织图24幅，分别为浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛，描绘了蚕桑养殖与丝织生产的主要工作环节。楼璹《耕织图》后，从南宋至清代，曾先后创作绘制了至少几十套体系化耕织图，比较具有代表性的如元代程棨《耕织图》、明代宋宗鲁《耕织图》、清代康熙《御制耕织图》等，此外还有以棉花生产与纺织为绘制主题的清代乾隆《御题棉花图》、嘉庆《授衣广训》等。除《御题棉花图》外，中国古代体系化耕织图，绝大部分都是以楼璹《耕织图》为蓝本绘制而成的，所谓“虽题署不同，其出蓝于璹一也”。本文所探讨之耕织图，主要是就体系化耕织图，即狭义耕织图而言的。
就表现形式来看，中国古代耕织图不是纯粹的绘画，而是每幅图上题写有相应的诗歌，体现出一种“诗”“画”结合的形式。一些图册，如明代宋宗鲁《耕织图》、邝璠《便民图纂·耕织图》、清康熙《御制耕织图》、乾隆《御题棉花图》等，在图册之前还有比较长的序言，介绍图册绘制的缘起与目的等。具体来说，绘画与诗歌的结合形式，不同的耕织图有所不同。南宋楼璹《耕织图》，目前确切可知的第一套体系化耕织图，由于原图已佚，其“图”与“诗”的具体结合形式已不得而知。元代程棨《耕织图》，直接据楼图摹绘而成，被认为是最接近楼璹原作的图绘作品，画幅、画目与楼图完全一致。据现藏于美国华盛顿弗里尔美术馆的程棨图可知，楼璹原作诗（五言八句）以小篆字体题写于每幅图的右侧，即左图右诗——颇符合中国古人读书、做学问左图而右史的传统。绘图与题诗在画面上具有比较明确的分区，具体来说主要有两种形式，一种是通过颜色的不同加以区别——图绘部分颜色明显要深一些，这使得每幅图形成一个完整的区域。（图1）这一形式，主要出现于“耕图”部分，此外“织图”中的“喂蚕”“采桑”“纬”等图像亦采用了此种方式。一种是将建筑物的廊柱作为界限，使画面与题诗被分割为两个不同的区域。这一形式，主要出现于“织图”部分，此外“耕图”中的“砻”“舂碓”“筛”“入仓”亦采用这种方式——这些工作亦主要于家庭院落中进行。值得注意的是，凡以廊柱为界限的图幅，图绘与题诗区域并未有颜色上的明显区分。（图2）单个画幅，明显以图绘部分为主，约占整个画幅面积的四分之三强。现存美国纽约大都会艺术博物馆的元代忽哥赤《耕稼图》，是另一套临摹楼璹《耕织图》而成的图绘（只临摹了“耕图”部分），在绘画与题诗的组合上亦采取了与程棨《耕织图》完全相同的方式。由上述程棨图与忽哥赤图据楼图而成的事实，或可推知楼璹《耕织图》亦采用了此种组合形式。至于见于文献记载的另一套元代耕织图，即杨叔谦《农桑图》，由于图绘已佚，只有赵孟頫所题“耕”“织”二十四首五言十六句诗尚存，其“图”“文”结合形式已不得而知。
与元代相比，明清时期尤其是清代的耕织图在“图”与“诗”的具体结合形式上发生了某些变化，最主要的即是由左“图”右“诗”变为了上“诗”下“图”，两者处于同一画面中，结合得更为紧密。以清雍正《耕织图》为例，每幅画面的上部为五言八句诗，约占画幅面积的三分之一弱；下部为耕、织画面。（图3）明代《便民图纂》本《耕织图》、清康熙《御制耕织图》、冷枚《耕织图》、陈枚《耕织图》等，也都采用此种形式。另外需要注意的一点是，大多数图册的“图”有明显的边框界定，以与诗做明显区分。当然，这几套图册在“图”与“诗”结合的具体形式上亦有些微差别，一是画面占画幅面积三分之二至四分之三不等，二是所配诗歌有所不同，大多为七言四句，少数为五言八句（雍正《耕织图》）。其中《便民图纂》本《耕织图》更是采用了通俗易懂的竹枝词（吴歌）形式，所谓“宋楼璹旧制《耕织图》，大抵与吴俗少异，其为诗又非愚夫愚妇之所易晓，因更易数事，系以吴歌。其事既易知，其言亦易入，用劝于民，则从厥攸好，容有所感发而兴起焉”。之所以如此，应与《便民图纂》的“通书”性质直接相关。
清代耕织图“图”“诗”结合的另一个大变化，在于有的图册将“诗”完全题写在了画面之中，即题诗变为了画面的一个直接组成部分。首开此风者为康熙《御制耕织图》，每幅图像除在上部有康熙亲自题写的七言诗一首外，还保留了楼璹五言诗并以小字题写在了画面空白处，成为画面的一个有机组成部分。（图4）这一组合形式的出现，应该与明清时期“诗”“画”结合形式的变化直接相关。元代以后，虽题画诗渐多，但一般只在空白处题诗，并没有将题诗融入画面中。明清时期，随着文人写意画的增多，诗画相融成为一种新的艺术潮流。康熙《御制耕织图》外，何太青《耕织图》、杨屾《豳风广义·终岁蚕织图说》、光绪木刻《桑织图》等，也都采用了此种结合形式。此外，清代耕织图绘制，不仅有在新绘制图像画面上直接题诗者，还有在过往耕织图画面上题诗的现象存在，即乾隆和楼璹诗原韵于元代程棨《耕织图》上的题诗。据现存于弗里尔美术馆的程棨图，画面中的乾隆题诗清晰可见。其中“耕图”的“砻”，“织图”的“饲蚕”“三眠”“采桑”“大起”“炙箔”“窖茧”“络丝”等图，和楼璹原诗并非题写在画面中，而是图像右侧原有题诗的上端。（图5）于画面中题诗题款，本是极有章法之事，“各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右。右边亦然。不可侵画位”。而现存元代程棨《耕织图》，就整个画面来看，绝大部分图幅中的乾隆题诗明显突兀而不合章法，尤其是那大大的“古希天子”钤印更显突兀，在一定程度上破坏了画面的整体美感。
据现存耕织图可知，其“图”与“诗”还有一种比较特别的结合形式，即“诗”在前而“图”居后并分居不同的页面。之所以出现这种形式，应与图册的组合、装订形式有直接关系。比如现藏日本国立公文书馆内阁文库、据明宋宗鲁《耕织图》翻刻而成的狩野永纳本《耕织图》（翻刻时间为日本江户时代的延宝四年，即1676年），图册采用线装形式，除最前面的《耕织图记》外，主体部分均为前二页录楼璹原作耕织图诗一首，后两页为相应的耕织图绘。由于采用的是线装形式，同一耕织环节描绘图被分别置于两个互不相连的画框之中，乍看之下不免有一种“断裂”感，虽然将两个画框的边缘“重合”后仍是一幅完整的图像。（图6）另一套采用此种形式的耕织图册是清乾隆《钦定授时通考》“耕织图”：前两页分别录有康熙、雍正所作耕织图诗，以及乾隆和康熙原韵所作耕织图诗；后两页为相应的耕织图绘——具体版本为康熙《御制耕织图》，其上还题有楼璹原作耕织图诗。也就是说，这一套《耕织图》，体现出两种形式的“诗”“画”结合。
整体来看，历代体系化耕织图中“图”与“诗”的结合方式虽多种多样，但占主导地位的却是两者的既相合又相分形式，即“诗”并非完全题写于图绘之中而成为画面的一个组成部分，而是有各自的区域与范围。这与元代以后“诗”“画”完全相融的文人画并不相同。之所以如此，与耕织图作为一种具有教化性质的图绘形式、“诗”在其中承担着非常重要的“任务”而不可将其弱化有直接关系（详见下文论述）。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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