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二、“形式”问题：何为“民众”的“文艺”？
1924年12月9日，《民众文艺周刊》作为《京报》附设周刊之第二种创刊[⑧]。《发刊辞》中说：
我们原来的计划，是想藉这回小小的周刊，来在文艺园里恢复我们的旧有的地方，恢复我们前辈所开辟的而现在曾经荒芜着的那一块地方……使文艺园里，也为了我们这个园丁小小的工作，开放几朵美丽的鲜花，或者还能结出几个甜蜜的果实，那我们就很够愿望了……[⑨]
毋庸置疑，《民众文艺周刊》意欲种植、培养的“文艺”从属于典型的五四新文学模式。尽管按荆有麟的说法，鲁迅曾批评《民众文艺周刊》“太重视文艺二字了”、“定是上了‘为艺术而艺术’的当”[⑩]，不过从主编者们的自述来看，其所追求的倒并非与社会人生完全脱离的“纯文艺”，而始终与“劳动”、“民众”的社会议题联接在一起。在创刊号上的《“民众文艺”我见》中，项拙专门对刊物所欲经营的“民众文艺”做了澄清。在项拙看来，“艺术本是人生的表现”，从而追求“纯粹的艺术”并不等同于切割“对于贫富阶级不平等的愤懑”、“对于劳动者热烈的同情”、“为人道大声疾呼”。项拙提出了三种理解“民众文艺”的方式：首先是“民众者自己所创作的文艺”，但现下中国民众自己的创作尚达不到文艺的水准；其次是“民众所赏鉴的文艺”，项拙承认“这是民众文艺最有价值的解释”方式，不过民众智识和鉴赏水平太低，亦不可“降低”去适应他们的口味，只能待普及教育后再行谋之；最后是“关于民众者的文艺”，指的是“以民众为主要材料的文艺”，也正是《民众文艺周刊》经营方向。项拙认为，民众文艺同人“虽挂名在第三阶级”，但“实际境遇也与第四阶级没有多少差异的”，“我们以兼有民众者的资格，来经营关于民众者的文艺，总不至像‘坐在他人肩上，大谈劳工神圣’那样隔膜而无关的。”在现有条件下，“以民众为主要材料的文艺”实为发展民众文艺的唯一道路[⑪]。
项拙该篇文字实际构成了《民众文艺周刊》的纲领性宣言[⑫]。在这样的宗旨主导下，《民众文艺周刊》早期主要以文艺理论、小说、翻译、新诗、评论等体裁为主，与“民众”的关联则体现在具体内容之上，如创刊之初曾连载厨川白村原作、鲁迅翻译的《描写劳动问题的文学》，刊发了陆士钰译自俄文的一些表现底层生活或贵族知识分子自我忏悔心理的文学作品。《民众文艺周刊》早期刊登的一些中国青年作者的创作，如胡崇轩（胡也频）的小说《卖晚报的小朋友》（第三号）、李汉民的诗《战后底农民》（第一号）等，也留有模仿欧洲十九世纪人道主义文学的影子。
然而，《民众文艺周刊》的宗旨和面貌不久即得到了孙伏园的批评。在《民众文艺的三条路》中，孙伏园将《民众文艺周刊》的办刊方式描述为“‘知识阶级呀！你们看看，这是我们用文艺的手腕，记载出来的民众生活’”，认为这种办法“不过把民众完全看作记载的对象，做的人和看的人全是智识阶级”，从而失去了民众文艺的意义。孙伏园最为欣赏的则是专为民众欣赏所创作的“民谣，鼓词，民间传说等等”，他同时建议，如若要这样实践民众文艺，“那么，凡能避去文字的地方，总以避去为宜，而避去以后应该替代进去的则是图画，照相，乃至简体字，破体字等等，至少也应该少用生字，多用单句，使他们看了不觉有艰深之苦。”[⑬]
如果说，项拙的重点在于如何在维持“文艺”相当水准的前提下包囊“民众”、寻求“民众”与“文艺”的结合，那么孙伏园的出发点则是智识阶级与民众间存在着难以逾越的鸿沟这一事实。在此，孙伏园实际指出了存在于知识阶级和民众中有不同的文艺形式，属于民众的文艺形式是“民谣，鼓词，民间传说等等”，而《民众文艺周刊》从事的则是知识阶级的文艺形式。此种文艺形式的差别在项拙那里仅仅被理解为表现能力、鉴赏水平的差异造成的结果，可以也应当在教育普及后消弭；但对孙伏园而言，这一差异存在本身正是智识分子和民众间阶级和身份差异的表征。在文章末尾，孙伏园提出，民众文艺的“第一要义”是“不离民众”[⑭]，他最为焦虑和关注的问题因而不再是“文艺”，而是如何跨越知识分子和民众的身份鸿沟，捕捉和理解民众的真相。
值得注意的是，孙伏园对于民众文艺的这一理解进路，一方面源于他自身的关注点更聚焦于“民众”而非“文艺”，另一方面，体现了同样肇始自五四新文化运动的另一种认知民众与文艺结合方式的脉络，也即民间文学/民俗学在现代中国发生与发展的脉络。1918年2月1日，《北京大学日刊》首次刊登《北京大学征集全国近世歌谣简章》，拉开了现代中国征集歌谣活动的序幕，也被普遍认作是中国现代民间文学/民俗学诞生的标志。在五四文化运动的语境中，作为描写“英雄的轶事，佳人的艳史”的“贵族的文学”的对立面，歌谣、故事等民间文学形式被视为是“真正的民众的艺术”的载体[⑮]，它一方面指向“贵族文学”的矫饰、造作，另一方面，它是完全内在于民众生活的文艺形式，从而也构成了解民间真相、改造社会现实的重要渠道。五四前后，将民间文学、民间习俗视作社会改造取径的看法，与周作人、刘半农等人对民歌中蕴含“人民的真感情”[⑯]、“不求工而自工”[⑰]的赞叹并行不悖。无论是常惠、刘经菴从歌谣中发见中国家庭制度的问题症状[⑱]，还是孙少仙、杨德瑞分析清季民初以来政治社会变迁对于歌谣形态的影响[⑲]，或是张四维对歌谣中“时代的民众的精神”的指认[⑳]，其背后都存在着某种将歌谣/民俗与社会现实连接起来的观察方式，从而，歌谣和民俗的研究，“可以归本确定这一地方民族的情性是如何；过去精神上的成绩是如何；现在精神上的景象是如何，我们应当用什么方法去改造，启发，指引和扶助他们。”[21]
在早期中国民间文学/民俗学的发展中，孙伏园虽非醒目的前台人物，却是起到了关键作用的推手。1921年，孙伏园出任《晨报》副刊编辑，经他之手，《晨报副镌》刊登了周作人、赵景深、郑振铎、郭绍虞等人关于民间文学/民俗学的多篇文章和讨论，《晨报副镌》也成为北大歌谣研究会和《歌谣》周刊之外，开讨论民间文学/民俗学风气之先的一个重要公共舆论平台。此外，就在孙伏园发表《民众文艺的三条路》、批评《民众文艺周刊》办刊思路的同月末，他还与顾颉刚、容肇祖等人亲赴京郊妙峰山，实地考察民众进香习俗，随后便在其主持的《京报副刊》上，连续刊发了顾颉刚主编的《妙峰山进香专号》。在为《妙峰山进香专号》所写的“引言”中，顾颉刚从“社会运动”和“研究学问”两个方面，满怀豪情地阐述了妙峰山进香调查的目的[22]。顾颉刚对民间文学/民俗学能够同时助益社会运动和学术研究的高度自信，毋宁传递了一种承继自五四的普遍氛围。在这个意义上，孙伏园从形式和体裁的角度，将民谣、鼓词、民间传说与知识分子文艺区分开来，同时笃信民间文学相较后者更具“民众性”和“运动性”，正在这一潮流之中。
不过，孙伏园的意见却并未立即得到《民众文艺》同人的积极响应。在附于孙文文末的“记者案”中，作者默认了孙伏园对《民众文艺周刊》“做的人和看的人全是智识阶级”的批评，但认为考虑到中国现下复古、麻木的空气日甚，“本刊专在民众身上打算，似乎还有点大早而且迂远”，因而此后的刊物方向“拟除选登些描写真正的民众生活作品外，还想多登些关于‘思想革命’的文字。”[23]约一个月后，鲁迅也提出了与孙伏园类似的批评：“《民众文艺》虽说是民众文艺，但到现在印行的为止，却没有真的民众的作品，执笔的都还是所谓‘读书人’。”[24]鲁迅因而介绍了一篇由被拘的抢劫犯所作的自述，刊登在第二十号的《民众文艺周刊》上。
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文章来源：中国民俗学网
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