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图说置换语言叙事人称的无效性，以及它模仿语言修辞的“口吃”窘境，《洛神赋图》对赋文的这些图绘事实说明，语言符号在图像世界里是否在场关系重大。它的在场既可以恒定源文叙事，又可以穿越图像之“薄皮”而使其变得透明，从而使图像的空间表意在时间的延续中走向深远。但是，我们仍不能无视这一事实：《洛神赋图》是一幅绘画，它首先是“图”而不是“文”，后者只是前者的“附件”。所以，它的受众首先是图的观者，其次才是文的读者。这表明图像作为在场符号具有优先性，赋文阅读只是图像凝视的附加。在这一视听符号交互对话的场域，语言和图像的叙事共享恰似一个正在放飞的“龙风筝”，它那五颜六色的风筝图像最能吸引眼球，少有观者注意到它在空中的蜿蜒翱翔全系于那根细细的长线。如果在观看靓丽图像的同时注意到它的题文，则将题文的意义赋予了图像。这时，被叠加上赋文的赋图就变成了另外一副模样：不仅可以直观到图像本身之所显，还可以透过图像“看到”赋文之语象——“惊鸿”、“游龙”……“太阳升朝霞”、“芙蓉出渌波”——不透明的图像变得透明了。这是语象在图像平面上的叠加，也是语言对图像的“修辞”，图说因此而“说出”了言说之所说。在这一意义上，图像艺术作为语言艺术的“替身”，不仅“看上去很像”，而且把声音的余韵留在了自己的世界，内化为图说自身而意味深长。同时，语言艺术因在图像世界里的游走而回溯自身，另一个世界里的回光返照映射出它的另外一副镜像。
新世纪以来，文学理论中的“听觉叙事”(acoustic narrative)开始萌生，一味依赖语义学阐发的叙事问题有了新朋。从“图像转向”到“听觉转向”、从“图像叙事”到“听觉叙事”，并非简单的此消彼长，在这一现象的背后，是人类所面临的表意焦虑和符号危机。事实说明，“图像时代”的受众既不希望“失明”，也不希望“失聪”;既希望睁大眼睛“看”，也希望竖起耳朵“听”。“看”和“听”都是不可偏废的身体器官。(32)
注释：
①现场直播东非野生动物大迁徙和亚马逊河口大涌潮，似乎是央视近期最得意的开先之作，尽管明知大自然并不听命于导演的调遣，也会预料到收视效果未必胜过此前的专题片。可见，叙事的在场诱惑竟可以使现代传媒不论对象、不计成本。“在场”(Presence)是20世纪西方哲学的关键词之一，在现象学、存在论、阐释学和解构理论的不同语境中，甚至在同一哲学家的不同语境中，其内涵及所指并不相同，至今没有统一、公认的界定，也缺乏对这一概念的系统梳理。它的基本含义无非是指显现的存在，或存在意义的显现，或直接呈现在面前的事物，主要是强调时间和空间的直接性、即时即地性。就此而言，图像就是一种最具在场效果的符号。和“在场”相对而言的是“不在场”(Absence，又译“缺席”、“缺位”等)。
②Ekphrasis(图说)最早是古希腊修辞学中的一个概念，意指形象化的语言表述。作为现代哲学和图像学的概念，“图说”即“图像的言说”，意指蕴含着某种意义的图像符号类似语言表述，或者说图像的意义需要使用语言进行表述和阐释。就此而言，“图说”也是“说图”，二者只是从不同的角度对图像表意功能的概括：前者强调图像作为一种表意符号的客观性，后者强调对图像意义的主观阐释，故有学者认为应将Ekphrasis译为“造型描述”，即“对于图像造型的语言描述”。(参见沈亚丹：《“造型描述”(Ekphrasis)的复兴之路及其当代启示》，《江海学刊》2013年第1期)
③梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第50—68页。着重号为原文所有。
④梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008年，第75、99页。着重号为引者所加。“陷入”(s'enliser)非常形象地表征了视觉运动的特点。在梅氏看来，“为我的存在”意味着我们是在事物之中观看事物，这一观看方式表现为视觉“陷入”身体存在。视觉“陷入”身体存在同时也是“陷入”了被看事物，因为身体存在就是世界的“在场的肉身”。“在场的肉身”取自该书手稿第2页第1章的标题《在场的肉身或“有”》，指正在知觉着和活动着，带着欲望或痛苦、情感和思想的身体。“忘记了他之所见永远在其所见的下面”可理解为忘记了视觉图像之外的生活世界，即“物我两忘”。本文所涉及的法文翻译问题请教了朱龙杰君，特此致谢。
⑤梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，第172页。着重号为引者所加。
⑥梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第30页。《眼与心》的主题就是探讨科学和艺术两种思维方式的不同。就符号学而言，这种不同体现为语言和图像的不同功能。当然，将语言和图像的不同类比为科学和艺术的理由不止于此，还表现在认知性和情感性等诸多方面，笔者将有另文讨论。
⑦这里所说的“逼真的绘画”，是指主流的写实主义的架上绘画，不包括抽象绘画、行为和装置艺术等。抽象绘画以故意显露笔触或画材的方式增加图像的陌生感，制造观看的摩擦力，阻止视觉对画面的“陷入”，从而改变了视觉的方向，将其导向“我思”;行为和装置艺术取消了画框，抹平了画与非画的界限，更是一种直接的“我思”艺术。抽象绘画、行为和装置艺术都不是艺术图像的主流，也不是一般意义上的图像符号，它们和语言及文学的关系属于另一个非常复杂的问题，笔者将有另文讨论。
⑧郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，石家庄：河北美术出版社，2002年，第295页。其中，“思居”被误写为“思足”，今据四库本改正。
⑨郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，第294、296页。
⑩“存在的薄皮”语出梅洛-庞蒂《可见的与不可见的》，第326页。
(11)梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第410页。
(12)郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，第292页。引文中的分号原为逗号。
(13)索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第47—48页。
(14)德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2005年，第3、6页。
(15)“替补”是德里达从卢梭那里引申出来，并使之成为《论文字学》中的核心概念之一。《论文字学》在对卢梭的分析中说：“替补”“具有通过意象为一种缺席的存在拉皮条的力量……正是这一点使文字成了言语的替补，但它早已使言语成了一般文字的替补。”而“言语是对直观的在场(在者、本体、本质、存在等等的在场)的补充;文字是对活生生的自我呈现的言语的补充”，就像“手淫是对所谓的正常性经验的补充，文化是对自然的补充，邪恶是对愚昧的补充，历史是对起源的补充……”德里达还认为，在卢梭的《语言起源论》等两部著作中，“更自然、更具有表现力的可见手势可以成为语言的替补，而言语本身是手势的替代物。这种替补性的图画就是语言的起源”。(德里达：《论文字学》，第227、242、343页)
(16)德里达：《论文字学》，第13—14页。
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文章来源：中国社会科学网 2014年01月15日 09:29
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