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[徐赣丽 张寒月]辨物居方:明代文人生活文化及其当代启示
  作者:徐赣丽 张寒月 | 中国民俗学网   发布日期:2023-07-15 | 点击数:4247
 
  二、物境:文震亨的生活之道
  物作为一种客观存在,其本呈现为一种实体状态和静止之态;但当器物进入“用”的维度,即经由作为主体的人在感官层面发出相应动作后,物被纳入新的情境空间。此处的“用”既指实用之用以满足功能性需求,也包括情感享用之用以借物移情、抒情达意。因此,“用物”的过程,是主体在对物的品性、物与境的关系、物之于己的效用加以判定的基础上,与物、境三者互动共建生活、审美意境的过程。
  在中国文论史上,王昌龄最早使用了“意境”这一概念来评述鉴赏诗歌的创作,之后这一概念更被拓展至书法、绘画和戏曲等领域的艺术品评中。王昌龄在《诗格》中指出“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”。据此可见,“境”的生成是主体的心、神作用于外在的象和物之上而得,同时也表明了“境”具有鲜明的主体性特征。更进一步,他强调诗歌的“境”可分为三类,“物境、情境、意境”。其中,“物境”和“情境”是“意境”的组成部分,“物境”指客观景色有符合主体心境的基础,是由人眼中的物象所呈现的境界,为实境。而情境则是主体对内在情意中境界的反思。物境取决于主体从精神角度对物象的评价,乃是主体以己度物的结果,是主体以诗性的思维方式从物中所体认到的审美价值层次。心物交融体现了主体对物境的判断和取舍,并以此构成了意境生成的基础。从作为客观实体的物到境的生成,是主体在对外在物象的“识”与“感”的基础之上,融入其审美理想和生活感悟的过程。故“意境”的建构具有鲜明的主体能动性,“境”是在主体与物的互动协商之间完成的。具体就生活意境的营造而言,个人的情感思绪、道德习性、生活品位等主观因素扮演着重要作用。正如段义孚在对空间向地方转换的相关讨论中,反复强调人的感知经验及情感的中心作用,指出人类区别于其他灵长类动物的独特之处就在于其把家当作地方的意识,而“地方是一种特殊的物体。它尽管不是一种容易操纵或携带的有价值的东西,但却是一种价值的凝结物,它是一种人们可以在其中居住的物体”。那么,文震亨是如何将物安置于情境中,以开展这一物质和文化实践活动的?以物为基础的意境营造,又体现了文震亨何种生活理想追求?
  《长物志》中所述及的各类空间可分为生活起居之所、休闲怡情之所、神圣场所、游玩场所。堂室、山斋、卧室等俱为生活起居之所,茶寮、琴室、书房等则是作为休闲之地,神圣的场所主要为佛堂、佛室,而游玩之地特指乘舟车出游。文震亨对于不同的空间有不同的氛围要求,比如卧室需“精洁雅素,不可涉绚丽”,山斋应“明净以爽心神”,厅堂宜“宏敞精丽”,小室虽小但需雅致,园林瀑布应近自然。以下将以情境的递进营造,以主体情感的融入为序从置物、观赏、生活三个角度分析此般意境是如何达成的。
  (一)置物之道
  1、择物为用,以境为旨。从前述对品物话语的分析可知,本书所载之物均是经过文震亨的个人品味鉴赏后纳用的,并遵循着一定的章法和意图安放于特定空间之中,重点强调物与客观环境的协调适应以服务于“境”的生成。如其对安置的花木,力求“草木不可繁杂,随处植之,取其四时不断,皆入图画”,所谓“图画”即是一种审美化情境。因此在陈设时,同一物虽也可置于不同场景中,但最终均需服务于造境的目的;如“水仙”,以其性不耐寒,但冬月时花开又极美,于是“取极佳者移盆盎,置几案间”,为室内增添色彩氛围,品相较次的则“杂植松竹之下,或古梅奇石间”,以成雅境。
  2、细察其品,以性定用。同一物类,不同品性的物种,其所适宜的场景也不同,其间的装扮搭配亦各有所异。比如对松树的安置,栝子松可以采用对偶并植的方式栽种于堂前广庭,或广台之上;而另一品种的山松则应植于土冈之上,与涛声相应,其境可与“五株九里”相媲美。同样地,对于画的摆置,文震亨也讲求从画自身的特征出发而安放于合适的空间,并强调“画不对景,其言亦谬”,因此长画适合挂在高壁,大幅横披要置于堂中,小景花鸟画适合斋室。
  3、物境较之于物更具整体性、情境性特征,在文震亨的置物实践中,常采用以境善物的修正措施,使得即使品性低下的物在适宜的空间中也能营造出不俗的氛围;如木槿本是花中最贱者,然若编篱野岸,间植于其上,也能成为林园佳友。除此以外,文震亨置井的方式也鲜明地体现了这一原则。他在《凿井》篇中谈到:
  井水味浊,不可供烹煮;然浇花洗竹,涤研拭几,俱不可缺。凿井须于竹树之下,深见泉脉,上置辘轳引汲,不则盖一小亭覆之。石栏古号“银床”,取旧制最大而古朴者置其上。井有神,井旁可置顽石,凿一小龛,遇岁时,奠以清泉一杯,亦自有致。
  相比于泉水,井水缺乏流动活性,常有沉淀物及异味,文震亨认为其“味浊”,不属“雅致”之列,但其为日常生活起居所必需之物,不可剔除。为此,文震亨巧思以竹树为基本场景,再以小亭、旧制古朴石栏置于其上,营造一种整体物境,赋予井以神韵,完成由日常使用空间向古雅空间的转换。而后他更指出,可以再置一神龛,当此境与特定的祭祀时节相融时,又进一步推动了物境向神圣空间的变化。
  在《长物志·器具》篇开端,文震亨对时下的置物风格作了一番论评,认为俗士之辈“专事绚丽,目不识古,轩窗几案,毫无韵物,而侈言陈设”。对文震亨而言,器物的陈设、安置并非仅是简单的并列组合,因为即使是“图书鼎彝之属,亦须安设得所,方如图画”,其中“得所”就是强调物与空间的呼应和谐,而他反复提及的“图画”二字更凸显了对如画般生活情境的追求。
  (二)观赏之道
  1、融情于境。如前所述,意境的生成还包含主体移情、融性、赋意而形成反思性情境的过程,即观赏的过程。“观”是主体之于物的单向视觉动作,含有极为认真细致之意。观是获取客体信息的初期动作,而意境、佳境的生成还需融入“赏”这一环节,即主体在特定空间中,与物及场景互动交流,以此才能实现物我交融。在吴地菊花盛开时,文震亨批评“好事者”杂取数百支,并且混杂多种色彩,以夸耀菊花的富贵之态,他认为这种方法并未体会到菊花的韵味。而真正的赏菊之道应是“觅异种,用古盆盎植一株两株,茎挺而秀,叶密而肥,至花发时,置几榻间,坐卧把玩,乃为得花之性情”。即先是寻觅、择取秀美独特的菊花,而后将其种植于古雅的花盆中并安放在室内几榻之间形成物境,但菊花性情能得以显露赏识,关键在于物我融通的审美感知,这呈现了自然之物、器物与空间及人的关联。
  在讲述“观鱼”之法时,他也强调互动的整体性原则:宜早起,日未出时,不论陂池、盆盎,鱼皆荡漾于清泉碧沼之间。又宜凉天夜月,倒影插波,时时麟泼刺,耳目为醒。至于微风披拂,琮琮成韵,雨后新涨,縠纹皱绿,皆观鱼之佳境也。在此,文震亨指出了三种观鱼的佳时佳境:日未出时、凉天夜月时及雨后微风轻拂时。这其中都可见主体感知、时空环境以及与鱼不同状态的和谐相应。
  2、境随情移。有学者指出,主体以同情之心体悟物象,从中所领悟到的境界,依然是以主体之心为镜、为参证的,主体的心性、精神情感在意境生成中具有中心位置。因此当主体具有不同的感性需求时,所形成的意境亦具有不同的韵味,而其中物的功效也各有差异。以舟车为例,书中谈到“用之祖远饯近,以畅离情;用之登山临水,以宣幽思;用之访雪载月,以写高韵;或芳辰缀赏……或中流歌舞,皆人生适意之一端也”。类似地,在不同的情境下,香茗二物对文震亨也具有不同的意义。当其位处物外高隐之境,坐语道德之时,香茗可以清心悦神;初阳薄瞑,景色清冷之际,则可以畅怀舒啸。总之,物为人驭,物的使用或消费亦需发挥主体的创造性。
  (三)生活之道
  《长物志》一书虽通篇以物为直接描述对象,但在物的品鉴话语背后,在对物的安置、操弄、赏玩的行为之中,文震亨作为真正的叙事和实践主体,将物作为功能性元素融入其建造幽人之斋、自然雅致园林的实践中。从品物、用物到赏物,其体物入微、以己为度的生活实践和人物互动原则体现得淋漓尽致,彰显了他闲适淡雅的生活态度和追求清幽之境、雅致逸趣的生活品味。这种生活品位的表达,除了通过上述自觉的践行方式,更如布尔迪厄所言“以全然否定的方式通过对其他趣味的拒绝表现出来”。在《长物志》序言中,文震亨的好友沈春泽对当时的器物审美品鉴之风有如下评述:近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉、沾沾以好事自命,每经鉴赏,出口便俗,入手便粗,纵极其摩娑护持之情状,其污辱弥甚,遂使真韵、真才、真情之士,相戒不谈风雅。其中以鉴赏之法为准,以“庸奴、钝汉”等为代表的“好事者”与“真韵、真才、真情之士”形成对立两端。在谈到书画的鉴赏时,文震亨更斥责了“俗子”对书画“动见劳辱,卷舒失所,操揉燥裂”之径,并认为鉴赏之事,“惟遇真能鉴赏,及阅古甚富者,方可与谈,若对怆父辈惟有珍秘不出耳”。这种观念具体到物与空间的融合时,文震亨作了更细致的要求,他强调卧室的装扮不可沾涉绚丽之风,否则便似闺阁般绮丽俗套。而最突出的当属强调雅士之风与以商贾为代表的市井低俗之气的区分。如论及如何在室内花瓶中插花时,强调花的品类一、二种即可,过多便如酒肆。书架和橱柜均是用以陈列图史之物,但其间图史的类别不宜太杂,否则便如书肆中,并且还不能使用竹橱和小木直楞,因为这二者分别属于市场和药堂。同样,当谈到在园林中栽种木香时,他批评了当时流行的布置:“以竹为屏,牵五色蔷薇于上。木香架木为轩,名‘木香棚’,”认为花时杂坐其下,与身处酒食肆中无异。
  在晚明商人与文人士大夫的竞争中,当时盛极一时、具有普及性和娱乐性特征的旅游,成为他们进行身份地位表征和炫耀式消费表达的重要形式。而舟车作为旅游必备之物,自然成为重要的区分符号。文震亨认为,商贾出游的宏舸和巨舰,用金贝、鞗革等加以装饰,这非文人的财力所能及,但文化素养、生活品位可以作为独特性的标杆。故他以“新雅”“精舍”为原则,以意境为指归,认为但使制度新雅,便堪登高涉远,即可服务于其外出游山赏景、访雪观月等休闲怡情活动,并非只有“饰以珠玉……和以鸣鸾,乃称周行、鲁道”。此言与唐代诗人刘禹锡之《陋室铭》异曲同工,体现了古代文人雅士对物的审美化追求。
  综上,我们可以看到文震亨所追求的生活之道中流露出两个层次的意涵。首先是个人自适的追求,即文震亨对物我相应,舒适自在的生活方式,以及古朴素雅、自然如画生活意境的崇尚。正如李砚祖所言,该书是文氏“对自我生活和艺术创作现实的一种陈述,对艺术化生活理想的一种表白”。此时,物作为实体元素扮演着功能性角色,或是作为实用性器具而存在,或是具有审美作用。其次,我们还可以看到文震亨作为一位有识之士对社会的关怀和现状的反思。较之前朝,晚明具有商品经济发达、城镇化速度提高、家庭收入增加和自由浪漫情欲观蔓延的社会特征,使得社会整体消费朝向奢侈化发展。文震亨表达了对这种消费风尚的担忧,并指明作《长物志》的原因是:“吾正惧吴人心手日变,小小闲事长物,将来有滥觞而不可知者,聊以是编堤防之”。即文震亨担忧世人沉溺于奢靡享乐之风抛弃古制之式,使得审美文化朝向低俗化发展。因此,其采用否定批判的方式,将近世之风贬斥为“俗”“不雅”。其中物作为区分符号,承担着警醒的作用。也就是说,文震亨所营造的生活文化具有向内之于个体的自足意义,他从建功立业的外部取向转向个人生活本身,从外在的宇宙、庙堂转向自我的内在世界。其中自适的精神与其求闲寻逸的人生追求相结合,启发他立足于当下生活实践,在其中自我悟解,并建构能抚慰自我心灵、迎合自我需求、满足自我存在价值的生活文化。同时,他精心营造的雅致生活方式又如一面鲜明的旗帜,与商贾之流附庸风雅的行为划清界限。商人群体和文士阶层截然不同的生活方式,既非政治权力所导致的分级,也非全由经济能力导致的物质占用差异,而主要是源于文化资本、审美资本所产生的不同意图,这种意图内化于主体的生活观念中,又外显于实践,使其成为区分的象征。即文震亨试图通过个人生活文化的营造以对抗晚明物欲横流的奢侈化生活,这也实为明代中期和晚期士大夫的共同追求。
  三、以物为介联结古今
  在前述分析中,“物”具有两层角色:当其作为名词时,意指一切客观存在的实体和现象;而作为动词时,又具有“辨识、选择”的含义。其内涵也随之具有三重变化:在名词语境中,“物”首先是“多余的、身外之物”,但对文震亨而言却是承情载意的个人“生活之物”;动词层面上,则是指文震亨择物、用物、与物互动,营造具有审美性、艺术化生活的物质实践。这种内涵的变化,实则也反映了主体生活观念的变化,即“物”在个人生活中所扮演的角色不再局限于使用价值,更承载了文化表达、审美观赏、身份区隔的意义,服务于文震亨建构品质化和雅致化的生活文化。进一步分析发现,这种生活文化又是晚明时期处于相对弱势地位的士人阶层对抗当时奢侈化消费风尚的产物,凸显了人之于物和个人生活所应有的能动性与主体性,而生活文化建设的关键也正在于合理处理人与物的关系。
  当前,伴随着国民经济收入和生活水平的持续增长,民众生活需求具有高质量、精致化、多样性、个体化的特点。新中式审美生活方式即是备受人们希冀向往的生活风格之一,且是一大重要趋势。已有研究表明,人们常会通过家居装修或购置一些具有传统文人气息的器物,如红木家具,以彰显自我的中式生活品位,渴望与中国传统文人,尤其是明清士大夫的雅致生活方式产生共鸣,呈现回归“中国式生活审美”的文化取向。此外,品茶、插花、焚香、造景等,也是他们贴近中式传统生活的行为表现。换言之,明代文人雅士的生活方式今天成为了众多国人效仿的生活理想。但问题的关键在于,何为“新中式审美生活”以及何以“新中式审美化生活”?目前学界以及消费市场对此尚无清晰的认识,所以存在很多并未深入理解这种生活方式内涵的单一性模仿行为。本文在此无意对“新中式”进行界定,而是想强调新中式生活文化的打造,并非在于具有明清古制特征的器物堆砌,亦非存在于拟古的生活行为中。它应是基于主体对中华传统文化的认同,以自我生活需求为基础,以优秀传统文化为引领和指归的生活实践。新中式审美也更应该呈现为一种自适、雅致的整体生活感。因此,本文对明代文人生活文化的剖析,并非有意引导人们按图索骥地复原古人的生活,而是希望国人在追求美好生活的精神理念指导下,在传统文化中发掘优秀资源,在物质生活世界中,择物为用,以物为径,营造出具有主体性特征的生活文化。
  此外,《长物志》的研究还提示我们,从具体的器物出发,从人们生活中的“长物”—细微的、看似非实用的、非功利性的物出发,同样不失为走进当代民众日常生活、深究和建构当代生活文化的重要方法。因为,“物”作为构建日常生活方式、社会形态及历史进程的重要载体,是一种客观存在,凝聚了人类的集体记忆和个体经验。并且,超出基本生活所需而为满足自我实现层面的物,更能贴近个人的特性,是人们内心追求的真实表达。再者,物与人及其生活密切关联,具有情境性特征。因此,需要在生活情境中对其进行整体性研究,不仅仅是“就物论物”,不仅仅是对物进行本体性质功能的关注,也不仅仅关注物的制造生产或商品流通,更要关注物的使用。从“用”出发,采取物质实践和审美理念的整体研究视角,讨论个体所创建并存在于其中的真实生活世界和生活文化。
 
(原文载于《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2023年第3期,注释从略,详见原刊)

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【本文责编:罗椿淑】

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