研究论文

　　     关键词：庙会献戏；村落生活；感受；意义

　　庙会上的献戏活动由来已久。作为村落或联村集体力量的表达，庙会既团结群体自身和防止力量的分散，也同时对外界显示自己的力量和形象”为了巩固本地社区这一目的，庙会在发展过程中形成了一整套程式化仪式活动，娱神献戏就是其中必不可少的有机组成部分。庙会是民众生活的一部分，作为庙会的有机组成部分，献戏活动也深深地植根于民众日常生活中。因此，我们在分析庙会上的献戏活动时，不可避免的要探讨其生活性本质。探寻献戏活动的生活性本质，就需回归到民众生活当中去，在民众常生活中感受民众赋予其每一项行动包括献戏的意义，从中发现民众日常生活和行动的逻辑。在这种分析思路下民众作为生活的主体不仅不能“缺场”，反而应作为分析的中心进行，我们在分析庙会上戏曲曲艺的时候，应把庙会献戏活动当做一个“场”，这个场的中心是民众，而不是戏曲曲艺本身，在整个“场”中，戏曲曲艺活动的意义被生产出来。换言之，戏曲曲艺本身并不产生意义，它所承载的意义是民众在日常生活实践中赋予的。

　　本文立足于田野作业，将发生在位于河北中南部的安国药王庙会上的献戏活动与当地民众生活结合起来，通过分析在安国药王庙会曲艺活动过程中，民众基于自己生活实践感受而赋予其不同的意义，来展示当地民众日常生活逻辑和进步理解其行动的意义。

　　一、庙会献戏活动研究中“民众”的缺场

　　庙会作为民众日常中模式化的生活，百余年来吸引了包括民俗学、人类学社会史学和宗教学的广泛关注，有关庙会的研究著述可谓汗牛充栋，这些著述无论从研究视角上还是研究路径上都为我们提供了有益的探索，然而仔细对比我们不难发现，虽然这些研究林林总总，几乎囊括了庙会上所有的事象，但研究的重点大都集中在宗教性仪式和民间信仰方面。就民俗学研究著述而言，除了关注庙会上的仪式象征等，近年来更多的学者将庙会当做一个整体来分析，比如刘铁梁等将庙会进行整体分类，通过庙会类型的分析来理解庙会，认为“庙会类型的分析不仅有助于我们对于庙会地方性意义的理解，也有助于我们对汉民族民俗宗教统一性的理解”，岳永逸等研究则关注庙会与政治、国家的关系，主要从信仰层面对庙会进行剖析；而将庙会仪式进行结构—功能性分析的著述则更占据了半壁江山。然而我们从这些著述中，不难发现分析庙会上献戏活动或戏曲曲艺的著述则不太多，即使有也大都从献戏的功能上来分析，缺乏了庙戏上在场的民众视角。而研究戏曲曲艺的著述，其关注点主要是戏曲曲艺本身的程式化表演及其结构—功能分析，对于戏曲曲艺活动的参与主体——行动的民众关注也不多。

　　民众是庙会上行动着的主体，作为村落生活的直接践行者和感受者，把握他们对于庙会上的献戏活动与戏曲曲艺的感受能够更好的理解他们对于生活的感受。民众通过赋予庙会上戏曲曲艺意义，使其具有了存在的根据。我们关注庙戏似乎更应该关注的是民众对于戏曲曲艺的感受，即献戏活动对民众来说意味着什么，而不是戏曲曲艺和献戏本身意味着什么。作为庙会上有机组成部分的献戏活动本身是没有意义可言的，参与活动的民众通过自身的感受赋予了献戏活动和戏曲曲艺的意义。在这一层意义上来看，单纯的认为庙会上献戏活动和戏曲曲艺是民众“狂欢”的表现或许是不十分恰切的。当然，我们自已在研究中为其建构的意义，也或多或少的偏离了其本来意涵。我们要深入到献戏活动和戏曲曲艺生存的动态空间去，深入观察行动着的民众在日常生活中对其所作出的解释，然后进行这种解释的“转译”，也许会比直接的主观建构要更为贴切一点，这恰是刘铁梁最近提出的作为感受生活的民俗学的治学之道，即感受的感受，研究者通过感受民众自己的感受来理解民众生活。

　　二、安国药王庙会上的酬神献戏

　　献戏娱神早在原始社会就出现了，那时候人们的娱神活动包含两方面的心路历程：一方面基于对不能理解的假想的“灵魂”乃至神灵的畏惧，而进行讨好献媚，以祈求神灵的少作祟多降福；另一方面，人们在娱神的同时也是在自娱，不是戴上面具的至今仍在我国南方地区流传甚广的“傩”还是现代戏剧雏形的唱诵“小戏”，在那种场合下，人们获得的是全身心的放松与狂欢。

　　安国药王庙会孕育了丰富多彩的安国境内戏曲曲艺及富有地方特色的文娱活动。安国药王庙古已有之，只不过不叫药王庙而是皮场王庙，相传建于汉朝；到宋朝，民间传说，药王显灵治好了秦王赵德芳的顽疾，于是统治者为筹神谢神，重新修葺了药王庙。自从新的药王庙建成以后，善男信女，常来进香祭祀，遂形成了以祈祷为主的民间香火会。

　　据1996年版的《安国县志》记述，清代起，从四月上旬始，全国各地药业商帮轮流邀班唱戏，祭祀药王和十大名医，持续20多天。当时的庙会盛况亦为鼓书、评书艺人提供了便利的场所，每逢庙会外地的说书艺人就会赶场似的前来表演，后来在其熏陶下，安国境内出现了一批土生土长的说书艺人。同时为了满足各地药商的娱乐需求，庙会上出现了一些“杂耍”，如茶馆里听书、跑马戏、看“西洋景儿”，当然还有一些供客商享受的“窑子”。

　　“七·七事变”（1937）之后，受战乱影响，安国药材交易遭到破坏，随之而来的是庙会的衰落，酬神献戏、曲艺及部分娱乐活动也受其影响是现出衰败景象。新中国成立后，曲艺及娱乐活动虽有部分恢复，但此时的这些活动已经和政台紧紧结合在一起，几乎不再参与庙会。改革开放以后，随着药王庙会的恢复，过去庙会上常见的一些曲艺及娱乐活动得以复兴，比如鼓书、评书、数来宝、花会等，近些年来，许多传统的曲艺逐渐失落，继之而起的是一些现代“杂耍”，为庙会也增添不少光彩。

　　安国药王庙庙前有一块大场地，再往西一点是一个长约50米、宽约40米、高约1.5米的土质台地，这就是现在的“戏台”。现在每逢庙会，庙会负责人都会请邻村的人前来搭戏棚，等到献戏活动结束后再由这些人负责将戏棚拆除。据老辈的人回忆，解放前，这儿曾有一座大戏楼，具体形制如何已无从考证，但据说很大很气派，大抵是叠梁式硬山结构建筑，其规格应和现在可见的药王正殿相差不多。大戏楼是唱大戏的地方，当时应该没有设观众席，但由于戏楼大约高出地面一米半左右，民众称“看戏”为“看高台儿的”。据多年负责庙会甄辛爱（已故）说，原来每庙会，“五大会”、“十三帮”的负责人就会请戏班来给药王爷献戏，“剧目基本上是由商人会首确定，演出最多的还是二簧、老调、河北梆子等地方戏剧”，“平常庙会的时候，都要演唱大戏，多则三台，少亦一台，由各帮商轮流出资演唱。用席搭成台棚，与北平天桥之演戏情形相同。唯戏棚只有席顶，四周亦无席避风，盖人们都是自由看戏，固无须四周绕席，以遮蔽远处之视线。台下无座，看戏者群立台下，仰首注视。台上演戏，亦只有演无唱，偶唱数句，亦以高音宏远为胜，至于何腔何调，都说不上。最多武戏起打，男女调情。台上尽管恣意放肆，说辞表情，每多污秽，台下者必赞声震耳，故可称为‘看戏’，而非“听戏’。这是一种最通俗的消遣”。1937年七·七事变以后，由于战乱中药材交易逐渐转移到天津，安国药市及药王庙会迅速衰落下去，“十三帮”、“五大会”的势力也逐渐转移至天津，酬神献戏的活动相应地减少以至消失。解放战争时期，为了宣传自己的政策，共产党政府部分的恢复了药王庙会“唱大戏”的传统，所邀请的戏班在唱戏之前，一般都会唱一个类似于“帽戏”的小段，来宣传共产党的政策，现在老人们还能记住的有《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《白毛女》等，其中《白毛女》在群众中的反响比较大，“台上杨白劳哭的时候，台下边的人们也跟着哭；黄世仁一上台，台下就往上扔东西”。

　　新中国成立之后，中医药交易得到了恢复和发展，但限于当时的政治环境，药王庙会及其活动被当作封建迷信没有随之兴起。1953年前后，药王庙前的古戏楼被拆除，并在原址上建立了安国县供销社。接下来便是“文革”时期，红卫兵把庙里的药王像等当作“封建迷信的泥胎”予以捣毁，而药王庙也被当作“四旧”而拆毁，并用所拆木料等建造了县礼堂。礼堂里经常上演的剧目是当时流行全国的八个“样板戏”，而此时的药王几成废墟。

　　改革开放后，逐渐富裕起来的民众开始对药王庙进行零散的修葺，相应的庙会也逐渐得到恢复。1985年在府和医药厂及“修好的”的努力下，药王庙得到一次大规模的整修，药王庙前的供销社在本次修葺中被拆除。并在基础上堆了个土台。庙会恢复的前几年，由于资金较少，举办的活动不是很多。酬神献戏迟至1994年才出现。当时是作为会首的张瑞花（已故）协同甄辛爱（已故）张彦同等委员到各家各户“敛”的举办庙会的钱较多，就请了戏班，并从那时起，一年举办的春、冬两次庙会都延请戏班前来助兴，形成了惯制。虽然后来由于多种原因，春季庙会和冬季庙会分属两个会首来管理，但请戏团演出并没有受到太大的影响。春、冬两次庙会的会首所请戏班一般都是附近的乡镇业余剧团或本地安国的老调剧团与保定的老调或梆子剧团。所演唱的剧种也大抵是河北梆子、保定老调，偶尔也会有石家庄的剧团来演唱河南坠子或豫剧。过去“十三帮”、“五大会”献戏的时候，由于商来自全国各地，所以延请的戏班也分布在全国各地，比如除了上文提及的同仁堂自已从北京带来戏班演唱京剧之外，山西帮会从当地延请山西梆子剧团来演唱晋剧、上党梆子等，经常上演的剧种还有评剧、豫剧、坠子、甚至还有秦腔等。不过时过境迁，这种涵盖了北方大多数剧种的献戏已经成为历史。

　　药王献戏恢复之初，会首们延请戏班一般的流程是：派一个专门的“委员”去邻村打听哪里的剧团演唱的好、收费低——回来之后，会首派专人送去请帖——随后，剧团派人前来商谈具体问题——庙会正日子，剧团前来演出——演出结束，结账算钱。现在随着通讯设备的发展，会首与剧团、戏班的联系也方便了许多，现在会首们直接用电话联系剧团负责人，商定好价钱以及食宿问题，省去了过去的许多流程。下面以2010年安国药庙春季庙会期间戏曲曲艺活动为例简要展示一下庙会献戏的大体过程。

　　定戏一般情况下，每年春节过后，剧团负责人就会找到庙会负责人表示前来演出的意愿。庙首根据该剧团以前的演出情况和附近村落庙会上的口碑，做出用与不用的判断。如果确定请该剧团，则会商定演出费用以及食宿问题。2010年春节过后，由于庙首身体欠佳以及一些其他的原因，使得本该在农历正月里进行的“定戏”推迟至农历三月才完成。双方约定，本次庙会期间唱五天，上午晚上各一场，正日子（农历四月二十八）晚上加唱一场，一共十一场，每场750元；庙会方提供食宿。

　　搭拆戏棚由于过去的戏楼被毁，药王庙前仅有一个土台子，权作是戏台。每次庙会都会搭建简易戏棚。药王献戏恢复以来，冬、春两个庙会每年都会延请西城的工匠前来搭拆戏棚。搭建戏棚一般在庙会前一两天进行，搭建费用由工匠和会首协商。2010年春季庙会搭建戏棚，庙首张彦同一共请了5个匠人，每人酬劳70元，一天搭建完成。演出结束后，这几个人负责拆除，每个人酬劳仍是70元。搭建戏棚的材料系庙会所有，每次拆除完毕之后，匠人将木料等搬至药王庙储物库，以备下次使用。戏棚搭建在药王庙前的土台子上，坐西朝东，面向药王庙正门。戏棚大约高5米，长15米，宽12米。主体为木架结构，上附以塑料布蒙顶。戏棚分为前台和幕后，两者之间用一块帆布相隔，根据演出内容不同，帆布上还可以挂一些相应的图案。台前和幕后的比例约为2:1，即东西方向，“台前”长10米，“幕后”长5米。前台地面上铺上红色地，两旁各垂一条高5米、宽8米侧幕，面向药王庙，右侧为演员出场口，左侧幕后为文、武乐器场。幕后则是供剧团放置道具和演员上、卸装的场所。

　　剧团每年药王庙会延请的剧团都不太一样，但主要是以河北境内剧团为主，演出的剧种也以河北地方戏为主。庙首介绍，一般请戏班子都不会请本地的小“吹唱队”，“他们（指地方的小吹唱队）唱的不行。我们请规模大的，比较正规的，唱出戏来好听”。2010年春季庙会请的剧团是保定老调剧团三团，这个剧团成立于1998年，至今已有12年的历史。团中在编的演员有44人，还有学徒若干以及部分兼职演员。2010年春庙期间，前来参加药献戏包括舞美工作人员、演员、演奏员等一共41人。其中舞美工作人员8人，这些人主要负责道具的看管、演出时音响设备的管理等事务；主司文、武两场乐器的人员10人，其中文场包括竖笛、笙、喷呐、二胡、阮等5人，武场包括饶、钹、镣、大锣、小锣等5人；演员23人，生、净、旦、末、丑个角色俱全。剧团中年龄最长的71岁，最小的学徒14岁。

　　剧装及道具本次庙会前来演出的老调三团带来的剧装及道具一共三大箱子，演出空隙或角色换场之时，演员们都坐在这些箱子上休息。幕后放置一张木制桌子，桌子上供着一个小布人像，像前面放一只香炉，演出时点上三支香。剧团负责人白先生介绍，这个神像被称为“大师兄”，“这是保定老调的创始人，每次演出都承蒙他老人家护佑，才不致出纸漏”。

　　仪式与剧目2010年春季庙会期间，农历四月二十六，按协议该进行第一天的演出。早上7点左右，杂工们就开始忙活，搭幕布、置音箱等设备，大约忙了一个小时，之后所有人员均到“会上的”指定的地方吃早饭。早饭过后，大约8：30开始演出，第一场为武戏《罗通扫北》，在演出之前，文场、武场乐器各选一位，生、旦角各选一人，由白团长带领一路吹打经过戏台前面的空场，到药王庙进行参神祈福。几个人到药王正殿以后，早已等候在那的“会上的”老太太点燃一束杆香，生、旦二角跪在药王像前的蒲团上，半唱半白道：

　　西北角下一块云，仙人倒坐莲花盆。千军万马上不去，单等吃斋念佛人。

　　此时文场的唢呐和武场的大锣，在一旁吹奏。简短的仪式过后，这几位仍然由团长带领，回到戏棚幕后，给“大师兄”焚上三炷香后，遂由团长宣布“开戏”。为时五天的献戏表演就此拉开帷幕。庙会期间一共五天，上午、晚上各一场，6月10日农历四月二十八，下午加演一场，一共十一场。由于2010年6月10日庙会的“正日子”傍晚下起大雨，晚上的演出取消，所以本次庙会期间实际演出十场，每天上午八点半开场，十二点结束；晚上六点开场，十点半结束。演出的剧目依次是6月8日上午《罗通扫北》、晚上《忠烈千秋》；6月9日上午《吴三桂反云南》、晚上《潘杨讼》；6月10日上午《全忠（上）》、晚上《全忠孝（下）》；6月11日上午《金沙滩》、晚上《呼家将（一）》；6月12日上午《呼家将（二）》、晚上《呼家将（三）》。

　　演出盛况本次庙会期间，每场演出都会吸引远近的村民前来观看，观众多为六七十甚至更老的老人，由于戏棚简易，台下并未设有观众席位，所以前来看戏的老人都是自带马扎、小板凳，或者直接坐在自已骑来的三轮车上。每场开戏之前，前来看戏的老人早已坐在台下的空地上，或闭目养神等待好戏开场，或是交头接耳相互交流今日将要上演的剧目以及过去看戏的心得。从开场戏到结束，每场戏的观众都会坐满台下空地，等到每出戏全部唱完之后才会散去。五天的献戏演出结束之后，庙首协同其他“会上的”负责人，为了表示对该剧团的认可，书写“戏艺超群，继续发扬”，悬挂在戏台两旁的幕布上。

　　三、民众赋予庙会戏曲曲艺活动的意义

　　节日是民众模式化了的民俗。刘铁梁曾提出，我们研究民俗的目的不是何以为“是”而是何以为“在”,我们在所谓的释民众生活的过中，并不应满足于秉持所谓科学主义式的详实记录而已，更重要的是我们应该去尝试理解民众的生活状态。如果可以把理解民众生活当做研究民众生活的重心，那么我们就有必要走进民众生活，在实际的生活实践中，体悟民众对于自己生活的感受。这种体悟在吉尔茨那里是“阐释的阐释”，而在刘铁梁那里则是“感受的感受”。阐释是相对于地方性知识的意义和符号而言的，而对于民俗学来说，也许感受会更能体现出民俗文化的生活层面。

　　我们理解民俗生活、分析民众行为甚至不需要自己建构符号和意义。我们通过体悟民众自己的感受而达至的对其生活的理解应该是更为真实可靠地，当然我们在这一过程中不可避免地参与了感受的制造，因为我们在感受民众生活的同时，也在与他们一起生活着，换言之，生活本身就是一系列的感受和行动的集合体。我们和民众生活在一起，在共同的行动中，同样会产生特定的感受，这些感受也许有一部分会和民众的感受弥合，但更多的是我们自己制造出了一些既不同于平时生活在另一个世界中的自已又不同于生活在所研究的世界中的民众的感受，某种意义上我们的感受也应该算得上是一种民众的感受。由是，我们在研究民众生活的时候，最好把自己也考虑进去，我们是不可能实现生活在村子当中却冷眼旁观民众的日常生活世界的，因为民众不会忽视我们的存在，我们的存在已经在一定程度上改变了村落的日常秩序。既然这样，当我们放下思想的包袱，将自己也视为我们所研究的民众生活世界中一分子的时候，我们所能看到和所能感受到的也许就充满了异趣。

　　生活在村落中的民众，一直将节日作为自己模式化的民俗辈辈传承和践行着，他们在这种模式化的民俗中不仅找到了生活的意义，更创造了丰富多彩的文化，演剧民俗就是其中一枝奇葩。“在民间民俗节庆与戏曲演出是一队双胞胎，有节庆就会有戏曲演出，而民间戏曲演出最多、最频繁的就是节庆活动。”“民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体，而戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达，民间文化、民俗文化的“狂欢”和高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的。”

　　我们通过分析前人关于戏曲曲艺的发展脉络，不难发现戏曲曲艺一直保持着两条相互交错的发展路径，一条是戏曲曲艺精英化，即在发展过程中不断地远离普通民众生活，就表演地点上来看，从最初村落里的草台子走向城市里的大剧院；从表演艺术来看，从下里巴人走向阳春白雪，其表演的内容更加文学化，其表演手法也更加程式化；更重要的是其观众发生了变化，由最初的普通民众为主变成了以城市精英为主，这一切都使得一部分戏曲曲艺走向了“纯艺术”的圣殿。而第二条路径，就是大部分仍然活跃在民间的曲艺活动，与民众生活息息相关的民俗文化，这部分戏曲曲艺随着民众生活的发展而发展。存在于民众生活中的民间戏曲曲艺较之精英化了戏曲曲艺而言，其显然更具草根性的活力。也许缘于此，许多已经精英化的戏曲曲艺为了谋得自已生存的空间，不断地重新发现民间力量，从而呈现出由上而下进入民众生活的状态。本文所要分析的安国药王庙会的献戏活动即展示了戏曲曲艺这两种不同的发展路径，最终在民众生活那里相遇，尤其对于精英化或正在精英化的戏曲曲艺而言，算是回归了母体。

　　我们要更好的理解民众在节日尤其是庙会节日上的动逻辑，最好深到民众的日常生活中，把自已融入到当地社会聚落中，感受民众自己对庙会活动的感受，从他们自己的阐释中，找寻庙会活动上的一切行动的意义和逻辑。尤其对庙会上的戏曲曲艺活动而言，因其不同于宗教性仪式活动，其不存在一个共同的行动理念，而后者是有这样的一个理念的，那就是神祗信仰。许多参与庙会仪式活动的民众都有这样一个共同的理念，无论祈福避祸、禳灾祓除，还是求财求子护佑平安大都体现了民众对于神灵的信仰，并在行动中始终注意自己的行为是和神灵进行交流，体现的是人与神的关系。因此，其行动更具程式化和统一性特点。而庙会上的戏曲曲艺活动则因其在场者的具体诉求不同而复杂得多。所以，分析庙会上的戏曲曲艺活动首先要做的就是对在场者进行分类，然后在此基础上结合其赋予戏曲曲艺活动的不同意义进行综合分析，由于所有在场者对戏曲曲艺活动做出的意义判断都是基于其现实生活世界中生活和行动逻辑的感受来做出的，因此分析不同的意义构建，能够更深刻的理解民众生活。

　　戏曲表演的场，是表演行为发生的事件和空间，这个场就是民俗文化和模式化的民俗生活。安国药王庙会戏曲曲艺活动就如同这样一个包含着时空的“场”：从时间上看，庙会期间一直都在上演，这是一个过程性事件；从空间上看，它表演的场所不仅是药王庙前的戏台子，更包括整个药王庙会辐射的空间。在这个场里，参加药王庙会的民众共同构成了在场者，这些在场者由于其对戏曲曲艺活动的期待不同而分为一下几个群体：

　　一是参与捐助民众。作为庙戏主要资助者的安国药商商户，尤其是安国一些较大的药商，他们捐资献戏，并不一定要前往观看，他们将“献戏”活动看作是种仪式性的活动，并赋予其至少两层意义，其一是作为一种神意资本，希望通过献戏取悦于神灵，获得神灵的护佑，在这个层面上，“献戏”成为沟通人神的媒介，参与捐助的商户把献戏当做与神灵进行交易的成本，通过取悦于神灵获得更多的收益；其二是把献戏当做一种社会资本，通过献戏实现社会地位的提高和社会权威的巩固，在庙会的献戏活动中，捐助者扩大自己的“知名度”实现一种广告效益，这一层意义则凸显了人和人之间的关系，尤其是交易往来中的客商关系。有学者指出在戏曲曲艺在形成伊始，商人群体就是重要推动力之一，“有关材料表明，推动市场祭祀礼仪向戏剧转化，和推动特有的戏剧演出方式发展的进步因素，都可归功于这个商人阶层。”商人群体基于自已经济利益的需要将庙戏当做一种媒介，这个媒介既可以沟通人神又可以共同人与人尤其是客户与商户的关系。

　　二是庙会的负责人。作为庙会和庙戏组织者的会首，她们是整个庙会的负责人，在举办庙会前一个月甚至更早就开始张罗“敛钱”请戏，然后确保能够庙会期间献戏活动的顺利进行，一直到献戏完毕进行总结。在整个过程中，献戏对于庙首们来说更多的是一个环节，顺利完成整个献戏过程是一个任务，在她们看来，请神献戏不过是为捐钱的安国民众完成一个仪式，而该仪式要尽可能的完整，尽可能的造成一种轰动效应，以满足捐助者的诉求。这并不是否定庙首在操办庙会时对地方神祗的虔诚信仰，只是在献戏活动这一个环节中，他们更多的是基于整个庙会要“热闹”，场面要大，不能输于其他周边村落的庙会这样一种竞争性的思维去向捐助者敛钱，这样，庙首们赋予庙戏最直接的意义就是“拿人钱财，替人消灾”。

　　三是表演者。作为表演者，他们对于献戏活动也赋予了至少两层意义，一是作为商业演出，这是糊口手段；二是通过借助庙会戏台将这些本来形成于民间的艺术形式反哺给民间。前面已经提到，戏曲曲艺的发展一直是沿着两条偶尔会相交的不同路径进行的，一直存留于民间的戏曲曲艺活动一直未曾脱离民众生活而不失其存在空间；作为戏曲曲艺的精英化路径，则因其曲高和寡，失却了广大民众和生养其的文化土壤而日渐萧条。在这种情况下，为了生存许多这样的戏曲曲艺，重新意识到了民间的力量通过民间庙会献戏的形式，从城市中的大剧院里走出，来到庙会上临时搭建的草台子，在完成了反哺民众生活的同时，也寻求到一条自救的道路，将原本属于民间的艺术返还给民间，通过这种途径实现其真正的价值。表演者，尤其是精英化或正在精英化的戏曲曲艺的表演者，目下所承担的重任就是如何实现戏曲曲艺的继续发展，在面对发展瓶颈的同时，应该将其表演回归到民众生活而不是越来越脱离乡土社会，才能寻求到真正的发展契机。源自民间的曲艺活动，只有在民间才能找到其根本的立足点，依靠民众的力量而不是依靠外界商业或行政的力量，才能从根本上实现戏曲曲艺的发展。表演者在赋予献戏活动商业意义的同时，也赋予了其回归民间的生活性意义。

　　四是戏台子下面的观众。观众是献戏活动中最重要的在场者之一。他们赋予了献戏最大的娱乐意义和社会交往意义。“伴随着乡村生活的现代化进程，作为乡民艺术主体的村民其生活节奏与文化形态均受到显著影响”。戏台下面的空地上，看戏的观众大多是七八十岁的老人，他们大部分来自安国附近的乡村社会，用他们的话说“逛庙会，看大戏是真正的老百姓的东西”。当戏曲艺术被搬上舞台银幕的时候，许多原本“懂戏”的民众被费用不菲的“门票”拒之门外，而庙会上的献戏活动，正好弥补了这个缺陷，为喜好戏曲曲艺的民众提供了一个近距离观赏戏曲曲艺的平台和机会。对于他们来说，献戏活动的信仰层面意义基本是“离场”的，他们更关注的是这里面的表演艺术，换言之对他们而言“看戏”理所当然是娱乐性的。当然，这些观众在欣赏戏曲曲艺表演的同时，也将献戏活动看作是一个交往的平台，许多长时间没见的老朋友可以借此在一起坐坐，聊聊天，有些行动不便的老者还能借此出门走走，这时的戏台子成为日常交往的场，观众在看戏的过中相互讲解着自己已经看过数遍乃至数十遍的上演曲目，虽然他们中大部分看不懂或看不到戏台子上简易字幕显示器上的台词，但他们在一遍一遍的观看中早已将这些烂熟于心，当然有些记忆力不太好的观众会向记忆较好的观众请教，在这一问一答当中，“看戏”的真正意义也就凸现出来了。观众在“看戏”的同时，将其视为正在进行的谈资而进行交流，相互之间实现了某种满足。

　　五是作为局外人的“我”，在整个献戏活动期间都充当了在场者的角色，我本身也算是一个戏迷，安国药王庙会上的献戏活动，在我看来不仅是乡民艺术的展演，更重要的是它成为连接民众与民众、民众与神灵、民众与演员的纽带。

　　通过以上分析，我们可以看出，不同的在场者赋予“献戏活动”的意义是不同的，他们把献戏活动看做一个文化符号，并结合自己的感受与生活体验赋予其不同的意义，通过分析这些意义的剖析，我们也许能够更好理解民众的日常生活和行动逻辑，同时也能够更好的理解民间的戏曲曲艺的生活性特质和其存在的合理性。

　　四、结语

　　村落生活主要包括两个面向：一是作为村落主体的民众个体的日常生活呈现；一是作为结构性整体的生活呈现。前者主要集中于日常交往、日常劳作以及日常经济活动等，后者则主要表现为村落共同体的存在状况。村民在日常中的交往与生活观念，组成了涂尔干所请的“社会事实”，我们要把握这个整体的社会事实，不仅要从其结构进行剖析，更重要的是要从过程的角度，动态的分析村民的日常行动，村落生活从来就不是一个静止的状态，虽然许多时候许多社会场景会重复出现，但这些重复出现的生活场景并不完全相同，民众给每一个行动都赋予意义。把握这种行动的意义，我们就首先承认这个意义是民众赋予的，而且民众在赋予这个意义时，是行动的。这样我们就可以深入其中去感受这种生活的意义，也因此能够更好的理解民众的生活以及民众日常生活中的行动逻辑。

　　最初民众在日常生活中根据农事农时活动首先形成了一整套的节令习俗，并在生活中将其模式化，而后又在日常生活中结合自己的信仰依托本地的神灵形成了各式各样的庙会。庙会在形成之初，就承担了为地方民众交往提供平台的重任，尤其是在过去基层集市不发达的时候，庙会成为补充地方集市的一种重要的商品交易场所。有的地方的庙会上交易的商品主要集中在某一大类，如安国中药材交易等，就形成了富有地域特色的专门性庙会。过去在这些专门性庙会上，许多客商为了扩大自己的知名度和增大客流量，经常捐钱献戏。由是在这些专门性庙会上，“请戏”活动比较多，当然这里并没有否认其余庙会上也有“献戏”活动，只是在专门性庙会上，献戏活动因其多了一层商业关系而更具特色罢了。

　　要关注和理解民众生活，就不得不把民众当做生活和行动的主体。忽视了民众的主体性来研究曲艺尤其是民间曲艺，就好像将鲜花从花盆中拔出来进行赏析，也许从鲜花角度来看，我们能够更认真的对其进行结构—功能主义的分析，但对于作为景色的盆景而言，则破坏了其整体审美特性。民间曲艺研究也是这样，我们在以往的研究中过多的将民间曲艺抽离出民众日常生活世界，忽视了民间曲艺场中行动着的在场者和民众生活的土壤，单纯的从艺术或从文学的角度对这些植根于民间生长于民间的曲艺进行解构或分析，也许会忽视其内在的生活性本质。当我们立足于生活本身的时候，通过民众的感受来讨论民间曲艺，就会发现不是民间曲艺自身具有了某种功能和结构，而是民众根据自身生活实践按照自己的实际诉求赋予其具有的这些意义。民间曲艺生活的土壤也正是民众的村落生活。张士闪曾说“乡土社会是乡民艺术得以证明自我价值、维护其现实存在合理性的唯一语境。”因此我们深入到乡社会和民众生活中的时候，只有通过感悟民众赋予其行动的意义，才能更好地理解民间戏曲曲艺。无论从整体上还是从结构上对民间戏曲曲艺存在的意义进行剖析，从而实现刘铁梁所谓的民俗学研究的目标要从“何以为是”转变到“何以为在”，不仅要关注民间戏曲曲艺是什么，更要关注民间戏曲曲艺怎样“在”，这样也许能够更深入的理解作为生活艺术的民间戏曲曲艺的美之所在。