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学生：
老师我有个问题：这个工作坊的意义或者说长远的目标是什么?工作坊是不是可以作为一个阵地，作为这方面人才的培养？还是更加倾向于影视成果的展现？
孙正国：
这个问题问得非常好！
其实我们也一直在问着这么个意义的问题，田老师说是“带着梦想飞翔”，我非常赞同这个观点。在我们整个学科的转型中，怎么样在共享时代来创造一种机制，让跨学科的研究和实践得以完成呢？
我想第一个意义是：在跨学科和合作共享里面建构推进学术的一种力量。第二，我们希望在全球化的背景下影像民俗志可以通过文化比较来理解自我，海外影像民俗志应该是未来的一个方向。我觉得这也是对象、方法和研究内容上的一个意义。第三，我们的学科在稳定发展的过程中，不能应对技术的快速发展，就会错过学科融合的增长点。影视人类学的未来，我想会超越这个平台本身，点亮一个学科更长时段的方向。也许我们都忘了曾经在华东师范大学社会发展学院的这么一个非常好的平台里，和这么多的导师对话，点亮了作为影像民俗人才或者未来影像民俗人才的火种，也许我们自己都忘了；但是当某一天，看到我们的纪录片的时候，我们才会意识到，“欸，当年我还是在那个平台上，才有了未来的呢。”而这个未来恰好与未来学科的发展相契合。所以我们的工作坊是以探索为主，还在等待真正成熟。
就我而言，我自己的学科是文学，不管是做电影，还是进入人类学或者民族志，都没有合法性。但是我看到了我们这个学科群体，看到了一个希望和增长点。我觉得我们这个工作坊最终的、最本质的意义应该是：通过这样一些各方合作共享的方式，来完成我们存在的自我认知。
庞涛：
首先我要感谢范老师、孙老师能让我有机会出来见见世面，其实我对这个圈子不太了解，我要么在田野，要么就在家里待着。谢谢各位专家。我们社科院民族所始于50年代末第一次民族大调查和民族识别，因为当时有很多参与调查的专家认为有必要用影像手段来把当时的文化记录下来、保存下来。民族调查这个事情最早是由陈伯达向中央提出来的，由周恩来领导实施的操作，目的是摸清当时我国的社会形态。20世纪50年代由全国人大来负责实施并因此而成立了民族研究所。这是我国第一次成规模的民族志记录和影像文化研究活动，“文革”时中断结束了。原计划是对我国所有民族进行深入的影像化民族志描写，形式内容结构大致都相同，每部影片五十分钟左右，涉及社会历史等方方面面，这批成果当时叫“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，到“文革”前共拍摄制作了19部。
1978年，民族志又恢复了这项工作。恢复人类学学科以后，1987年我们研究所在西藏察隅地区，用彩色胶片拍摄制作了《內恕贰Ｖ笪颐蔷涂悸铰叫心康牡刈槌梢桓龅缬白椋梢恍┎斡肱纳憷嫌捌某稍焙鸵恍┭д咦槌桑渲醒罟夂Ｅ纳愎糇濉⒍趼状鹤宓扔捌�80年代杨光海先生主持拍摄了一些综合性、整体性的民族志，穷尽所有方面的描写方式，都是大体量题材。大概延续到80年代末。
90年代初的时候，形式上又有点变化，学者开始引入影视人类学的观念，在90年代中期我们民族所就成立了国内第一个影视人类学的研究室。我们开始有规划、带着问题意识设计、拍摄了一些课题，拍摄了一批纪实性民族志影片。1996年，我们在青海黄南州热贡地区拍摄制作了《隆务河畔的鼓声》，这个影片参加了法国巴黎的电影节，该片主要探讨了原始宗教和藏传佛教之间的关系，做一个整体性的观察和比较。这个时期的人类学纪录片受到当时纪录片方法的影响，不像之前规整的科学电影的形式感觉，它不是剧本先行，它更多是伴随着田野调查，在调查中生成问题并具化为影像叙事的方式，这就是当时制作纪录片的工作模式。在20世纪90年代末，我们在拍摄格萨尔史诗艺人的影片《仲巴·昂仁》时，拍摄开始有了一个整体观的关照，拍摄不是孤立的拍摄，而是放到一个文化情境中来观察，所以是一个相对性的整体关照。这样到90年代末21世纪初，我们研究室承续在喜马拉雅地区的学术传统，在2003年又去了西藏墨脱拍摄了门巴族，继续这么一个民族志影片的过程，拍摄了一部三集的人类学影片《地东之夏》。再后来，当我当研究室主任的时候，主持的第一个项目是2013年的“喜马拉雅山地民族影像志”系列。这个项目也是基于我们的传统——整体的影像描写，这个项目规模是比较大的，在一个区域做一个系列影片。这个是互为背景的民族志系列影片，所以我们观察和描写的许多文化事项或问题，都同时作为相互的背景，同时每个问题又都嵌合在这些描写的事项组成的文化背景中进行描写，许多问题都变成了这个问题的背景，来做比较，进行观察，互为背景的文化描写是一个整体式的民族志过程，这是我们的尝试。这个项目进行了两年，没有继续下去。研究所不希望我们很多年只在一个地区做一个项目，但我们也已拿出一些成果，包括一部6集的喜马拉雅山地民族影像志《察隅河谷儼腿恕罚灰徊糠从硟人宗教医疗的人类学影片《神圣的治疗者——內说男叛鲇胍搅啤泛兔虐妥迳缁岜淝ǖ摹兜囟辍返取�
现在我们做的和以往不一样，比如我们所正在进行的项目“中国民族经济社会发展第三次大调查”，要配合和附属于这种大项目，这不是我们太乐意做的，因为这不是基于一个田野调查的过程。这个项目“喜马拉雅山地民族影像志”体量也是非常大，到现在还在继续做。同时我又申请了一个西南民族村寨的文化重建的项目，按流域来看这几个民族之间文化的关系。同时又做了一些非洲的，所以我们的发展是有传统的，我们的类型是基于整体观的文化描写，它不是一个兴趣爱好，这种规划式的拍摄方案是有设想的，想通过经验和研究的积累，来应付将来走出去的计划，包括非洲、东南亚，一个非点状的线性影像调查。这种规划带有国家的整体性视野感觉，这在项目设计的时候考虑得也多一点。我们现在发展的脉络大家应该已经看出来了，但是我们面临的问题也是很多的。
研究所成员分为两类，一类是人类学背景的，一类是搞专业影像的。他们之间的知识和互相学习我觉得是非常重要的，因为我们的经验是合作，在专业的合作中才能应付这样比较复杂的项目。这也需要我们自己具备跨学科的知识，我们所做的还不是太成功，干活还不够卖力，希望我们的年轻人起来，又有知识，又有技术。
范长风：
庞老师，你们研究所体制跟高校可能不大一样。如果有两个或两个以上的项目，人员怎么去分配？是从研究所以外去找人呢？还是内部配置?
庞涛：
现在我们确实是两个项目，大学同我们的科研机制是类似的，科研经费都是课题负责人来支配。纪录片前期拍摄和后期编辑都希望做得专业，后期编辑工作太费时间了，好几个月，这可能会耽搁太多时间，但是课题机制不允许。我们一般不会外包给专业团体，所以我们每个人都得会调查，会拍摄，会编辑，会录音、挑杆，连音乐还得要会，每个人都得具备各种技能。就是说别人的项目你得举杆，我的项目别人来帮我，像“喜马拉雅山地民族影像志”就是我的同事雷亮中、李向东来帮我举杆，我自己拍摄。我现在计划着请学生参与到项目中，拍摄必须要我们自己拍，因为我们这种影像民族志类型不是别人熟悉的类型，很专业的人也不一定知道我们想要拍什么样的东西。
现在我们发展面临的第三个问题就是方法上的一些变化，因为我们觉得在传统影像民族志有一些问题，比较忠实地采取真实性、客观性的、参与观察的方式。最初的拍摄就是为了收集资料，缺乏深层次的描写或者解释性的影像描述。从“喜马拉雅山地民族影像志”开始，我们尝试突破完全纪实性的记录，即非虚构原则，运用非虚构的剧情化的结构。我们现在实验的一些民族志都是解决描写不足，或者深度描写不足的问题，我们也努力尝试，但是这种非虚构的剧情还是适合我们做这种大规模、大体量的整体中的局部，局部中有整体影像志，我希望在这方面有所突破。
范长风：
庞老师一下子回答了两个问题，但是又抛出一个概念“非虚构描述”，那么有同学要问，“什么是非虚构？”
庞涛：
“非虚构”，从字面上来讲，他不是导演设计或导演出来的社会事实，不是现实中以外的东西，而是现实中发生的东西。我们的工作是把现实生活中的素材重新组织，进行结构化表达。大部分纪录片都是非虚构的。现在有一些记录风格的故事片，实际上是虚构的，只是看着像是纪实性的。我们尝试用非虚构剧情的叙事表达方法是为了突破非虚构（Documentary）在阐释性描写方面的不足，我个人认为非虚构剧情（Docu-Drama）甚至剧情（Drama）等均可用于构建表达。
当然这些实践只是我们试图建立发展影像民族志“解释性结构”（我认为，一般影像民族志或人类学电影应包含描述性结构和解释性结构两种叙事结构）方法的一部分尝试，我们还在尝试其他结构性或实验性的影像民族志方法，以及作为文化批评的影像志实验等，目的是为了描写日常生活世界的内在逻辑。
熊迅：
其实有一本书叫Nonfiction Film Theory and Criticism（Richard M.Barsam），就是关于非虚构的电影史，也就是纪录片的事情。“非虚构”和“虚构”是一个相对概念，如果各位对这个感兴趣，我顺着庞老师的思路举个例子讲一下。各位可以看一下最近热播的《冈仁波齐》，这就是一个典型的用纪实手法拍摄的虚构片，可以把它和西藏题材的纪录片作对比，你就知道它的区别在哪个地方。张扬拍摄的牧民的日常生活，每一个动作：倒茶的，烧火的，然后大家聚在一起吃牦牛肉的一些镜头，可能都是受到一定控制的。整个现场的控制都体现了比较强烈的个人性的、主观性的东西，而“非虚构”正好和这个相对。
刚才庞老师用的讲述是一个历史性框架，因为庞老师所在的机构是影视人类学的“领头羊”，我们都非常敬仰。那我用空间来对抗时间好了！首先还是要感谢范老师的热情招待和悉心组织，同时也感谢孙老师和我们的合作。我自己是在中山大学，我们的研究和教学会涉及不同的专业，有一点点跨学科的意思，因为我本来是视觉人类学的博士，我毕业于中山大学的社会学与人类学学院。中山大学的人类学专业，可能大家会有一点印象，他的特点就是复制了美国人类学的模式。在人类学的专业下面有四个分支的学科，人类学、考古学、语言学、生物（体质人类学），所以我们有研究猴子的老师，也有做艾滋病的临终关怀的老师，也有做民俗学的老师。
我自己是视觉人类学出来的，可是我现在的教学是在设计与传播学院，这是和新闻传播有关的。我们整个学院比较新，但是我觉得我们在空间上也许可以有一些拓展和跨越。比如我自己在人类学这边，我做影像民族志基于一个整体的理解、一个整体的关照，去发展各种各样的方法完成纪录片；同时我也会和一些艺术家合作，因为在广州有一些当代艺术家，比方说我参与一部片子叫《巴黎症》。在中国的快速发展的过程中他模仿巴黎的风格，建造很多奇怪的建筑，顶子是一个顶子，下面有不一样的形式，再加上中国的庙宇，各种混搭，我们会用一种当代艺术的方式去呈现。媒介人类学中心由邓启耀老师负责，邓老师一直在从事视觉人类学和影视人类学的研究，他认为影视人类学不只是做纪录片、写论文，而是包括对当代的视觉社区、视觉群体的研究。他带的学生有做动漫的，也有做涂鸦社区的研究。因为我是邓老师的博士生，所以我在这一个方向上也会有一些继承。
现在我们的媒介人类学下面又和新闻学、传播学发生关系，其实我们有三个不同的部分在做影像研究。第一块是视觉人类学，主要是在实践上用新的方法来完成对一个社区文化的了解。这又分两个部分，第一个是对视觉人类学方法论的研究和回顾；另一个是我们会在实践上尝试与以前不一样的东西。各位你们在以后接触到的纪录片的四种或六种形态，在我们学生的实践过程中都会去尝试。我还带着一个研究生课程在做新媒介条件下的文化社会怎么呈现。比如我们用电子游戏的方式去做历年来的广州火车站的状态，包括它的变迁。当然现在是本科生和研究生在一起做的，他们在制作中又会遇到技术方面的问题，所以现在还是在一个尝试的阶段。另一部分是因为我们学院有视觉研究的知名学者，所以我们还有一个学科叫作视觉传播，主要做视觉文化和视觉分析，包括视觉政治这一块。我觉得我在其中很有收获，因为跨学科的研究方法和研究成果对我做片子还是很有启发的。还有一部分是邓老师一直在主持的国家重大项目，“中国宗教艺术调查与数字化整理保存研究”。在这个项目里，邓老师实际上想做一个多媒体数据库，现在一方面是在调查，一方面是在研究，一方面也是在用各种各样的方法在探索。
其实就像庞老师说的一样，关注一个文化的整体形态、形貌，又要落实到具体，要通过影视的方法来试验、来表达，我觉得前面的路还是挺开阔的。但是确实需要有队伍，还需要有阵地，我很高兴在华东师大范老师这边有个阵地。庞老师这边有历史、有传承的阵地，孙老师一直在践行的、延续了几年的阵地，我觉得挺荣幸的。
谭勇：
——你幸福吗？——我很幸福！
我采访我自己哈！我是做影视里面可以这么近距离坐在学者大佬面前聆听知识的那个最幸福的人。我真的觉得非常幸福，这个我不是说假话！打个比方，学者们做的事都是功德的事，一方面是在研究和传承我们的文化，从我自己的行业这个角度来说，我个人比较喜欢纪录片。纪录片不是拿一个机器就能够拍的。拍什么，什么是观众喜欢看的。民俗文化是研究普通人的，普通人一定是靠文化活着的。一个片子能够打动他们，深层次打动他们，一定是要有“货”的，这个“货”从哪里来呢？就是从这些学者的研究中来。
在做纪录片的导演里，我自认为是有一点学术自觉的，平时还喜欢看点书，所以孙老师邀请我参加暑期学校和工作坊，连续参加三届工作坊，我很乐意得到这么宝贵的机会。非常感谢范老师，非常感谢从庞老师这里学到最直接的东西。我最早是做故事片的，现在纪录片和故事片都在做。同时我还兼着中华文化促进会传媒中心纪录片、故事片的一些工作，它的工作就是偏政治、对外传播的一些工作，但是我觉得这些都不冲突。我始终认为好的学术、好的学问应该是回到民间去，应该让那些不搞学问的人也喜欢看、能看懂。怎么把学术和影视的东西更加紧密地结合，或者说让其有一个产出的效益。那通过什么传播呢？普通人可能很难会说，“周末没事，我去买一本人类学的书来读一读。”这对他们要求太高了。“这周末我还有点空，我去看看《冈仁波齐》，挺好的，能够思考一下文化，又可以反观我生活的现状，想象一下人类的未来。”这个过程中，学者的研究就会通过这种方式传播。这个空间非常大。
我们正在做一个关于旅行的拍摄项目。为什么重新做旅行呢？古人说，“读万卷书，行万里路。”我们现在的旅游产品都是做出来的，甚至完全是假的，导游给你讲的是编出来的故事，骗人的。我们要听民俗学家界定哪些东西是真的，哪些东西是假的。你固然是为了卖东西，为了挣钱，你也不能卖假货嘛！我买瓶水，但这不是水，这就有问题。当我们的物质发展到一定程度，我们对于知识和文化的需求正在上升，尤其是现在的中产阶级。说到纪录片的发展，这些年有一个标志性的事件，就是记录频道的开播。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何厚棚】
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