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摘 要：中国节日影像志是围绕众多中国传统节日而产生的一批样态新颖的人类学纪录片。以“深描”的方式打开时间的褶皱，以戏剧观进入节日的假定时空，以记录的身体和节日的身体形成创作的良性互动，才能实现回到“节日本身”，即立足节日固有的文化属性和特有的社会结构的理论自觉。
关键词：影像志；人类学纪录片；节日纪录片；身体间性
中国节日影像志（以下简称“节日影像志”）是“中国节日志”的有机且独立的组成部分。该项目从2005年试点开始，到2009年作为国家社科基金特别委托项目立项并向全国相关科研院所实施课题招标，历经十年有余。目前已有182个子课题立项，完成结项约70个。作为近年来人类学纪录片创作领域中的大事件，它的缘起、意义、价值、目标、方法与技巧等，已被一些学者所总结和提炼。从其所产出的论文成果来看，主要存在以下问题：观点散漫，未能有系统深入的理论成果产出；个案研究偏多，理论提升的解释力不够；理论陈旧，多数研究仍局限在传统人类学纪录片理论与方法之中；一些新的阐释尽管有助于开阔对节日影像志研究的理论视野，但其成果却难以满足新的创作实践需求等。本文的目标则是超越此前的阐释理念，从新的理论生长点出发，将节日文化属性、节日社会结构等有机地与记录方式和记录行为相结合，从而凝练出属于节日影像志特有的创作理念和路径，并在实践和理论上最终达成：第一，对正在进行中的上百个节日影像志创作团队予以实际的指导和引领；第二，完成对我国人类学纪录片创作理论与方法的部分丰富和补充。
一、意义网——打开节日的时间褶皱
时间性是一切非商业纪录片要解决的首要问题。张同道用12年时间创作《零零后》，就是试图用时间的长度去揭示“零零后”部分人物跌宕与反转的命运；而顾桃以十余年的时间去跟踪玛丽亚·索奶奶一家的欢乐与悲伤，也是想在时间的长度中展示我国北方最后一个狩猎民族“鄂温克人”如何从大山林走向定居点并过渡到现代生活方式的文化变迁。就时间而言，张同道说：“纪录片是时间编出来的戏剧”，而顾桃则说：“没有时间的长度，也出不来时间的重量。”那么，对于节日影像志而言，如何在节日这个被浓缩了的“时间装置”里去完成一种有深度的文化表达？这个问题可以说是所有拍摄团队自始至终都会面对和纠结的问题，它也是节日影像志创作特色的生长点。
节日影像志中的时间计量
节日影像志的时间大致包括这样几个部分：（1）节日影像志的田野时间。这是人类学田野所要求的，对节日田野点所做的文化整体性观照时间，它是所有节日影像志展开的前提。（2）就某一节日事项所做的拓展性处理。比如，黎小锋在拍摄“节日影像志·定仙墕娘娘庙花会”时，为达到一种纪录的深度“在花会召开前半年就多次往返陕北开始拍摄用于祭祀而专门供养的‘羊’”。笔者也因“节日影像志·自贡灯会”的方案预设而从灯会开始前的大半年就持续跟踪各个人物线索。（3）《“中国节日影像志”项目实施规范》（以下简称《规范》）所规定的节日前、节日中与节日后的节日时间。（4）在特定的节点，节日时间的多义性将完全释放出来。包括历史的时间、神灵的时间、祖先的时间和未来的时间等。（5）节日仪式的程序性时间和局部细节的展开时间。（6）节日时间的共在性为我们在不同的空间中体验时间的同一性提供了保证。（7）节日时间是周期性重复时间。它打破了线性的时间观，建构着一种生命的循环甚至轮回的时间意识，而这种周期性的时间特征，还见证着节日文化的变迁与流变。（8）摄录时间、表述时间、成片时间和观者的时间感等。也许从单个的节日本身来说，它的时间不够长，也不是所有的节日都能拓展出与某个节日事项相关的较长时间的意义连接，但对于节日中的人而言，所有的时间都盛满意义，且意象缤纷。王宁彤在处理节日中的时间时曾说：“节日是隐藏着丰富文化内涵的褶皱，我们要做的就是如何去一层层打开这个褶皱。”这个褶皱，就是时间的褶皱，它表征出来就是文化的意义之网，而一切富含生命韵味的时间线最后都交汇在这个文化的意义之网中，并在节日时刻为我们竞相绽放。
“深描”是节日影像志的点金术
“时间的炼金术”是樊启鹏等人在一次就黎小锋、贾凯几部影片对谈时用到的题目。它说的是时间与纪录片的关系，这里，我们借用并改写成“‘深描’的点金术”，用于表述节日影像志以“空间换时间”的创作肌理。
“深描”是解读文化意义之网的方法论与认识论。所谓方法论，就是将“深描”作为进入对象内部的方便之门，而所谓认识论，就是不仅将“深描”作为一种认识工具，更是将它作为一种知识生产的“主位”世界观保证。因为，“深描本身就是向理解者提供更多的符号，理解者的意义团状会不断扩大，从而使理解者的自由想象不断向深度发展”。影像的全息性特质为深描提供了物质基础，那么，我们有什么理由不像纪录片对待时间的虔诚那样去对待“深描”呢？这是节日影像志克服时间难题的唯一法宝。以此而论，“深描”就将涉及到一切视听元素——多机位、多景别、多运动、多视点、多声道以及多技术特效的运用与累积。
当我们身处一个影像可以提供一切可能性的时代，还会去坚守玛格丽特·米德固定的、远距离的全景拍摄吗？影像“深描”既是一套技术体系，更是一种意识形态，它是这二者的统一。大规模的节日影像志应该在实践和探索中为学科贡献出自己的新理论与新方法。
二、动力线——节日的戏里戏外
关于节日与戏剧的关系问题，目前我们看到的多是呈一边倒的现象：“纵观中国戏曲发生发展史，始终与节日有着密切的联系，特别是早期的演戏活动，几乎就是在节日的这个大背景下发生、发展的……”而这一观点在《节日视阈下的戏曲演艺研究》中得到了更为详实的证明：“节日祭祀为戏剧表演的最初渊源，在宗教祭祀仪式中戏剧要素开始萌芽，宗教迎神与驱傩活动为后世民间的文戏与武戏提供了两种范型，而随着节日的宗教色彩减少、世俗色彩的增多，仪式变成宴飨用乐，成为一种独立的表演形式，在不断的磨合和交流中，戏剧最初脱离原始宗教而形成一种独立艺术。”显然，这种思维与伽达默尔所提到的“真正有思想的历史学家必须把注意力集中在戏剧的节日特征上，正是在这一点构成了戏剧的本质特征”的观点极为契合。而我们这里想表达的，恰恰是反其道而行之的主张，即我们是否可以把注意力集中在节日的戏剧特征上呢？因为，正是某种戏剧的特征构成了节日的社会张力。
节日格局与戏剧结构的异质同构关系
王长安在《民俗节庆格局与中国戏曲结构》一文中所提到的同构关系主要体现在如下两个方面：一是节庆的布局与戏曲的结构有同构关系：“一般说来，节庆是相对以‘年’作为总体单位的‘段落’安排的。如果说‘年’是一个独立的完整的总体形态的话，那么，其所包含的诸多节令就是其基本的结构布局。藉此将时光一步步推至终点。我们知道，具体的一出戏剧，也是一个包含着诸多段落的总体单位。为了将演出一步步推向结局，亦需注重每个段落的有机安排。”；二是深入到戏曲内部，去证明中国古典戏曲的主要功能与节日功能有一种同构的关系：“它们同为快乐仪式，同为技巧化了的宣情载体，而处于节庆与戏剧中的人（在前者为人们，在后者为人物）又都有强烈的表现欲望。在自娱自宣中娱人，又在娱人中强化自娱，升华自宣。为此，他们不惜厚积（物质与情感的）薄发，呈现出一种结构固定的情绪节奏。正是这种民俗心态与戏剧心态的重合和民俗精神与戏剧精神的一致，造就了节庆格局与戏剧结构的异质同构。”
如此，我们便可以从结构和功能上完成戏剧与节日同构关系的建构：外部时序的推进与安排；内部结构的假定与对应；社会文化功能的发挥与互证。
节日的戏里与戏外
什么是节日的戏里戏外呢？笔者把“戏里”界定为：凡是进入公共空间参与主持、表演或者维持，甚至观看与自己身份认同有密切关系的一切节日仪式、仪礼和公共演出活动，均为“戏里”。一言以蔽之，“戏里”解决的是节日中的公共性与身份性问题。而除此之外的节日行动都是“戏外”活动，都属于私人性和亲缘性节日生活。而节日中的各种社会关系和社会张力均是由戏里戏外的人物穿梭所构成。
以春节为例，我们可以把春节的大戏分成两个阶段：从小年开始到大年三十为第一阶段；从大年初一到正月十五闹元宵为第二阶段。大年三十之前的演出属于私人性演出，也即我们是在“比附”的意义上把它称为“演出”，它满足了戏剧的假定性前提，因为节日中的人们其实是两次进入到“戏里”的，第一次作为一种假定性前提，他们进入了一个与寻常生活不一样的时间维度，进入到一个对家族和家庭来说，有着特殊意义的时空里，所以在这个意义上，我们也可以把它称为“戏里”。这是就纯粹的个体而言的“戏里”，因为从腊月二十三开始，个体的很多行为都将与家庭和家族的命运共在。所以这个时候，各种禁忌是起作用的，因为他们生活在节日的家庭与家族的“戏里”。而随着公共性展开，节日就越来越与戏剧的各种要素相一致了，所以这时人们就会第二次进入到节日的“戏里”，或者说真正进入到“戏里”。我们为什么要执拗地以戏剧观来关照节日呢？这不仅是由节日与戏剧本身的密切性所决定的，也在于节日影像志要在如此短的时间里揭示出各种社会张力所必然选择的一种创作视角。
镜头前的表演——节日影像志的“戏中戏
谁在戏里？这是我们首先必须确定的事。因为“戏剧的中心要素是演员的表演。”谁认识他／她？影响力；为什么是他／她出场？资历、背景、声望、权力、资本、知识、能力和信仰；为出场他／她都做了哪些努力和准备？血缘、亲缘、地缘、人缘和业缘；他／她为何出场？动机、目的和意义；他／她代表了谁？团队利益；他／她能否代表他们？关系程度；能不能找一个和他／她一样，甚至压过他／她的人出场或者作为对手一同出场？与其他竞争群体的关系；他／她什么时候、在什么地方出场？时间和空间对于他／她出场的重要性，或者彼此的重要性，因为他／她出场，所以这个时空点显得重要，或者因为这个时空点很重要，他／她必须在这个时空点出现；他／她以何种方式出场？隆重、盛装、虔诚、喜悦或者平淡；谁陪他／她一起出场或者护送他／她出场？个人或团队；他／她来干什么（扮演了什么角色）？做法事、做主持、表演或者维持秩序；他／她和谁一起参与行动（主角／配角）？几个人？还是一个群体？与合作者的位置关系、话语关系、行为关系和互动关系；他／她用什么器物？即法器、香火、各种道具；他／她表演给谁看？神灵、祖先、鬼怪、同伴、对手和围观群众；他／她的行为举止是否得体？自我评价、他者评价和神灵感应；他／她的表演是否达到了预期的效果（角色扮演是否到位）？个人和群体的不满意、满意、超满意；他／她如何退场？自主与非自主；谁陪他／她离开？个人和团队；他／她的下一个目标是什么？新的计划……以上，我们以较为抽象的形式表述了节日中“戏里”人物的角色扮演和表演，虚拟出了各种社会关系和社会评价在其中的作用和效果。因此，以节日“表演”而展开的拍摄活动，是可以很好地揭示出节日本身的戏剧状态及这种状态所呈现的各种社会关系与社会张力的。尤其是在对节日仪式（“仪式是一种通过表演形式进行人际交流和文化变迁的‘社会剧’）的表现中，通过它，节日影像志就一定会为我们演绎出一幕幕自由自在且异彩纷呈的“戏中戏”。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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