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史诗演述与民俗生活
“彝家跳宫节，/跳起铜鼓舞;/彝家过荞年(火把节)，/唱起铜鼓歌。/
鼓舞二十盘，/盘盘血泪史;/鼓歌二十曲，/调调英雄歌。”
──彝族英雄史诗《铜鼓王·序歌》[23]
史诗传统作为一种口头叙事，与相关族群和社区的人生仪礼、节日庆典、民间信仰和宗教仪式等民俗生活及其文化空间密不可分。各民族的史诗演述大都生动地体现了族群叙事与各民族文化传统之间的渊源关系，不断强化着人们的文化认同与历史连续感。
对于藏族民众来说，在诞生礼、成人礼、婚礼、葬礼等人生仪礼和传统节庆活动中，如果没有《格萨尔》史诗演述，那就会大为逊色。在什么场合说唱什么也是大有讲究的，如在新生儿降生的时候，吟唱史诗中格萨尔王从天国降生人间的段落;赛马节上吟唱格萨尔王赛马称王的段落;丧礼上则吟唱格萨尔王功德圆满、重升天界的段落。同样，阿昌族的宗教祭祀活动通常要按传统念诵创世史诗《遮帕麻和遮咪麻》，且必须根据不同的祭祀对象念诵不同的段落。著名的史诗演述人曹明宽是国家级非物质文化遗产代表性传承人。身为阿昌族祭司“活袍”，他多年来在阿昌族重大传统节日“阿露窝罗节”盛会上演述《遮帕麻和遮咪麻》：在举行祈神、驱鬼、祭寨、祭谷魂等民俗活动时，唱诵史诗的“降妖除魔”段落;在百姓起房盖屋、娶亲嫁女的寻家谱仪式中，唱诵史诗的创世段落[24]。在西南地区，许多少数民族的史诗演述都与仪式生活紧密相关。例如，在黔东南，传唱古歌是苗族社会生活中的一件盛事，通常是在苗族祭祀祖先、祈祝人丁兴旺的大节“吃牯脏”和过苗年酬神谢祖、庆贺丰年等隆重的仪式上，由德高望重的长老、沟横(祭司)或歌手演唱。又如，瑶族史诗《密洛陀》的题意为“洛陀母亲之歌”，密洛陀是瑶族布努支系瑶民共同信仰的始祖神，瑶家在“达努节”与过瑶年时，都要宴飨歌舞，聚唱《密洛陀》为其祝寿，并同表恪守祖规的虔诚之心。此外，纳西族的《崇般图》(创世纪)是在祭天和其它仪式上吟诵的;独龙族在“卡雀哇”年节期间剽牛祭天鬼时要演述《创世纪》;彝族史诗《铜鼓王》则是当地祭司腊摩(即“毕摩”)在“跳弓节”等祭祀仪式上演唱的世传英雄歌。
史诗演述在许多社区或族群中，其基本作用是娱人，听众从中获得很大的审美愉悦。但在另外的一些传统中，史诗演唱往往具有其他功能，如蒙古人相信史诗演唱具有驱疫禳灾的作用。由于相信史诗具有某种法力，在一些社区中，在史诗演唱前、演唱进程中和演唱结束时，都有种种仪式和禁忌，以确保歌手和听众的平安，确保演唱活动得以顺利进行并产生人们所期望的结果。《格萨尔》史诗艺人说唱时有一定的仪式。那些相信其说唱技艺源于神授的艺人，在说唱前要先行烟祭降神(煨桑仪式)，手捻佛珠闭目静坐片刻，默想神灵降临附体之后，才能开口说唱，每一次说唱史诗正文之前，先要念诵一段颂神或祈祷性的诗句。经过这些仪式后，艺人相信自己获得了神的允准和佑护，甚至认为自己就变成了史诗中神或英雄的化身，才能开始唱诵英雄的故事。卫拉特蒙古人在演唱史诗《江格尔》之前要在毡房外拴一匹白马，以代替圣主江格尔可汗在战争中受伤;阿昌族的祭司“活袍”在演述创世史诗《遮帕麻与遮米麻》时，要点燃长明灯，并在肃穆的气氛中先向遮帕麻与遮米麻这两位神明祷告，尔后方可在祭祀活动中演述史诗。古希腊曾有比赛荷马史诗演唱的“泛雅典娜赛会”，彝族则将史诗“勒俄”的演述，嵌入口头论辩“克智”的比赛活动当中，这样史诗就成了婚丧嫁娶和祭祖送灵仪式活动的一个有机组成部分。在许多传统中，可以见到形式和动机各异的史诗演唱竞赛。这些竞赛活动对于提升史诗歌手演唱的水平，提高听众的鉴赏力，都有很大的帮助。
至今所见的绝大多数史诗是韵文的，也有散韵兼行的。不同文体形式的形成和发展与特定史诗传统的文化语境密切相关，其诗法和句法，节奏和韵律，有时又与特定语言的属性和特点有关。鄂伦春族的“摩苏昆”史诗演述传统，按民间形象的说法是“说着唱”和“唱着说”交替进行;赫哲族的著名歌手尤树林在其口述史中是这样总结“伊玛堪”的说唱特点的：“伊玛堪在什么时候讲，什么时候唱，有一定的规律。一般情节叙述是说，主要对话要唱。一定的场合[景]要唱，如主人公遇难、作战求救、苦诉衷肠、欢庆胜利等。唱的时候曲调不一样，老头唱的，妇女唱的，小伙子唱的，小孩子唱的都不一样，各有各的调，各种调随时随地演唱时都有变化。”[25] 藏族史诗《格萨尔》的演唱，通常采用传统的“伯玛”说唱体，这也是一种典型的散韵相间形式。蒙古族史诗艺人的演唱则既有散文体的英雄传奇故事，也有纯韵文体的古老英雄史诗。至今在内蒙古、青海、甘肃等地区仍活跃着一批蒙古《格斯尔》说唱艺人，他们都能以娴熟的演唱技巧和传统的套路来再现先辈们说唱的《格斯尔》传统内容。
在有些传统中，史诗演唱还有乐器伴奏，有复杂的曲调和严整的格律。要熟练掌握这些，歌手一般要经过相当长时间的学习和训练。藏族《格萨尔》艺人往往能够灵活自如地运用多样化的曲牌、语调、声腔等技艺手段，结合表情、手势、身姿等肢体语言烘托背景、铺陈故事、塑造人物，在起承转合之间描写景物，演绎情节;在滔滔不绝的叙唱中，讲述故事，传达知识;在承继传统与即兴创造的张力之间，绘声绘色，引人入胜，从多方面彰显出民间诗艺与口头艺术的无穷魅力。
【图：藏族艺人巴嘎在史诗演述中的各种手势：巴莫曲布嫫摄】
蒙古族《格斯尔》艺人说唱时以乐器伴奏，自拉自唱，从头至尾全部用韵文吟唱间及散文叙说。其语言简洁、动听、琅琅上口;其曲调在丰富的民间说唱类曲调如本子故事和好来宝等的基础上提炼而成。与东部蒙古的《格斯尔》说唱艺人相比，青海和甘肃地区的蒙古族艺人演唱《格斯尔》时已经不使用马头琴或四弦胡琴，而以叙述为主，时而以清唱为辅。在新疆卫拉特蒙古人的《江格尔》演述中，有些江格尔奇会弹奏陶布舒尔乐器来伴奏，而另外一些江格尔奇则不用乐器。
在西南地区，许多民族的史诗演述往往伴随着传统的歌舞活动。“红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”。在清代土家诗人彭施铎的笔下，史诗《摆手歌》的传演场景及其盛况被刻画得栩栩如生。“摆手歌”沿传至今，有行堂歌与坐堂歌两种。行堂歌是伴随摆手舞内容编唱的歌，跳什么唱什么，一人领众人和;坐堂歌则是歌手们坐下来唱的，有单唱、对唱、轮唱等方式。“踩歌堂”活动往往见于华南壮侗语族和苗瑶语族诸民族，而“打歌”或曰“踏歌”则多见于西南少数民族。侗族迁徙史诗《祖公之歌》主要流传在侗语南部方言区，即贵州的黎平、榕江、从江等县和湖南的通道、绥宁等县，以及广西的三江和龙胜等地;其形成年代大约在唐至明代，前后历时七、八百年，传承形式多样，或以念词形式表述，或以叙事大歌、琵琶歌及踩歌堂等形式演唱;从结构上分为《祖公上河》与《祖公落寨》两大部分，有的文本则将这两个部分有机地连缀为一体，构成了一幅侗族祖先的迁徙图[26]。白族的创世史诗《创世纪》独具一格，叙事分洪荒时代、天地起源、人类起源三个部分，通常以白族民间“打歌”体为传演形式，采用一问一答的方式，集诗、歌、舞于一体。这种古老的艺术表现形式主要穿插在节日、庙会和婚礼的过程中[27]。
在有的族群中，史诗演述还有特定的服饰和道具，甚或布置一个仪式化的演述空间。在藏族《格萨尔》史诗的演述活动中，有些艺人穿前胸和后背绣着龙或大鹏鸟的特殊服装，因为大鹏鸟是藏族苯教信仰中的神鸟。帽子则是神授艺人最重要的道具，有特殊的形制，其结构象征藏族传统的宇宙观。帽子也被艺人视为灵感的源泉，他们深信只要戴上这种艺人帽，诗句就会自然而然地从口中说出来。因此，有的艺人在正式说唱前往往先托着帽子说一段《帽子赞》，解释帽子的象征意义，然后再戴帽说唱。这种演述方式被学界概括为“托帽说唱”。
【图：《格萨尔》艺人的帽子 朝戈金 摄】
有些艺人在说唱时，要悬挂一支饰有彩色绸条的箭，这支箭被视为格萨尔王使用的神箭，这种说唱也叫“插箭说唱”;有些艺人则悬挂绘有格萨尔形象的唐卡(藏族传统绘画形式)，在演述过程中“指画说唱”;有些艺人在说唱时则要设置一个用铜镜、铜盘、水晶石、杯盏、酥油灯、香、哈达、青稞粒组成的微型神坛，这个神坛也被视为宇宙观的象征，可简称为“设坛说唱”。
在南方，许多民族的史诗演述同样有着神圣性的仪式空间。阿昌族史诗《遮帕麻和遮咪麻》是在阿露窝罗节期间演述的，届时人们在宽阔的舞场上竖立起节日标志，其顶部架设着一张弓箭，箭直指苍天，象征着遮帕麻用它来射落魔王腊訇制造的假太阳，青龙和白象则代表吉祥如意[28]。目瑙纵歌节本是景颇族最大的宗教祭典，其核心内容便是在特制的祭坛上由斋娃经师吟诵创世史诗《勒包斋娃》，同时举行祭祀包括天鬼木代在内的各种宗教活动[29]。在铓锣、象脚鼓和木鼓等各种民族乐器合奏下，族众唱着特定的传统歌调“哦啦调”，按照“目瑙柱”上绘制的各种图案有序地迈动舞步。这些具有象征意义的图案及其排列模式被视为整个祭祀舞蹈的传统程式，而队列在行进中的变化则表示跟随祖先重走迁徙之路，意蕴深远。
【图：四根目瑙柱的西边有一高高祭坛：大斋娃吟诵创世史诗的神圣空间
景颇族目瑙纵歌节 屈永仙 摄影】
通过以上案例的简述，我们不难体会到，史诗传统的口头演述，在相关族群和社区中决不仅仅只是一种传播方式，一种沟通或交际手段，而是一种生存方式，一种人生态度，一种可以帮助人们确认自身存在和价值认同的重要媒介。对人和事的臧否态度，宇宙观和人生观，善恶和生死，对过去的记忆和对当下的体认，乃至对未来的期许，都熔铸在口头史诗那灵动的演述中。所以，如果说口头史诗是一个民族在长期的历史进程中的“核心价值体系”和“百科全书”，确实不是虚妄之言。
在世界范围内的许多经典性史诗大都以文本的固化形式留存下来，中国各民族史诗仍保持着多种多样的口头演述形式，并在乡土社会的生活实践中传承与传播，一直是民众文化认同的重要来源和精神生活中的重要支柱，这也是国际史诗学界关注中国诸史诗传统的原因之一。
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文章来源：译林出版社
【本文责编：思玮】
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