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[朝戈金 尹虎彬 巴莫曲布嫫]中国史诗传统:文化多样性与民族精神的“博物馆”
——《国际博物馆》第245期“中国口头史诗传统”专号代序
  作者:朝戈金 尹虎彬 巴莫曲布嫫 | 中国民俗学网   发布日期:2010-07-02 | 点击数:36498
 

中国史诗:文化多样性的生动见证

  不论在北方还是在南方,中国少数民族的史诗传统,大都以气韵生动的口头演述和极具生命情态的表现形式,长久地承载着相关族群的历史源流、人文传统、文化认同和生活世界,一直被人们珍视为历史的“根谱”和文化的“宝典”。从歌手到听众,从语言传统到口头演述,从传承轨范到传播形态,从文本到语境,各民族史诗既反映了一个民族的精神世界及其卓尔不群的诗性智慧,也印证了中国族群文化的多样性和人类文化的创造力。

  史诗歌手与史诗传承

  “村村有歌堂,/寨寨有歌手。/每逢祭祀,众聚如云,/开怀畅饮,处处欢腾。/
歌堂里面摆长凳,/搭好歌台起歌声,/为的不忘根柢,/不忘瑶家祖宗。”

  ──广西金秀长二村瑶族歌手陶善廷的唱词[20]

  作为民间文化的传承人,歌手是史诗的创造者、承载者、秉持者、传承者和传播者。他们是具有特殊聪明才智的人,有着超凡的记忆力、文学创造力和艺术表现力。正是一代代民间口头艺术的传人,以永远充满着灵感的歌唱、恢宏的叙事、神圣的风格,在人类共享的文化遗产宝库中为我们庄重地打开了一面面深邃、高邈的心灵之镜。

  作为史诗演述传统的承载主体,史诗歌手在不同民族和不同传统中大多有特定的称谓,如藏族的仲堪、蒙古族的江格尔奇、柯尔克孜族的玛纳斯奇、赫哲族的伊玛卡乞玛发、维吾尔族的达斯坦奇、傣族的赞哈和摩哈、彝族的克智沃布苏,以及哈萨克族的吉尔什、吉绕和阿肯等等,这些专称与他们所擅长的口头叙事艺术和长期从事歌艺活动尤其是史诗演述有关。口头艺术大多植根于民间生活土壤,歌手们的吟游生涯和经常性的流动促进了彼此间演述艺术与表现技巧的相互影响,这也是史诗得以发展和传播的重要助力。

  在有的族群中,史诗歌手因习得演述技艺的过程或师承方式的不同而有所区别,比如在藏族地区,相关学者认为至少有神授艺人、掘藏艺人、吟诵艺人、圆光艺人、闻知艺人、顿悟艺人、智态化艺人等类型[21]。拥有“家传歌手”头衔的人在一些民族中普遍受到尊重,例如在蒙古族、柯尔克孜族、彝族和哈尼族等民族中。许多史诗歌手的演述技艺多为师承,如在著名的蒙古族《格斯尔》艺人中,琶杰(1902~1962)的师傅是朝玉邦(1856~1928);金巴扎木苏(1934~)的师傅是诺音扎布(1895~1951)和达瓦敖斯尔(约1960年去世,生年不详);拉祜族创世史诗《牡帕密帕》传承人李扎倮和李扎戈兄弟俩也是通过“拜师学艺”的史诗歌手和“芦笙王子”。在有的族群或地区,史诗歌手还有职业、半职业和业余之别:有以演述史诗为生的,也有主要依靠演述、兼及其他副业的歌手;完全业余的歌手也比较常见。在有的族群或社区,也有通过专门的“歌手学校”从小定向培养史诗演述艺人的,如在乌兹别克地区所见的那样;尤其是近年来开展非物质文化遗产保护工作,许多民族地区都先后建立了以社区、村落或家庭为中心的史诗传习所或培训班。

  在有些演述传统中,史诗歌手还和其他社会角色结合,歌手常常同时身兼民间宗教仪式活动的祭司或巫师。在中国南方,彝族的毕摩、纳西族的东巴、哈尼族的贝玛和摩批、仡佬族的果珠、羌族的释比、景颇族的董萨和斋娃、傈僳族的必扒、拉祜族的慕拔、布朗族的布占、阿昌族的活袍、基诺族的卓巴卓生、佤族的摩巴、普米族的师毕和汗归,土家族的梯玛、布依族的布摩、壮族的布麽及苗族的沟横等等,他们既是各民族本土宗教活动和风俗礼仪活动的主持者,也是各民族的知识阶层和传统文化的集大成者,史诗演述往往也象征着他们特定的社会话语权力。祭司或巫师兼歌手的现象大量存在,成为南方民族文化的重要特征之一,也是南方民族史诗传承的古老性与独特性的重要表征。哈尼族史诗歌手朱小和、彝族口头论辩家和史诗演述人曲莫伊诺都出生和成长在祭司世家。类似的情况在我国北方英雄史诗的传承中也有不同程度的留存。最初的史诗演唱者多由巫师或萨满担任,人们相信他们通过巫术仪式使神附体,或是“神授”使他们获得演唱史诗的本领。这一现象,至今在哈萨克族、柯尔克孜族等突厥民族中依然能够看到[22]。

  歌手是口头史诗的传承者,也是不朽歌诗的创编者、保存者和传播者。一般而言,著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统,熟练掌握着口头诗歌的程式轨范,并能够即兴创编演述内容。他们通过各自独具特色的演述技艺,也参与了口头传统的继承与发展。与此同时,在某一史诗传承圈中,听众的参与以及歌手与听众之间的互动,也是维系史诗传承的重要因素。口头诗人的创编、传播、接受过程,是同一的,这就为口头史诗的传承和发展带来了一些新的特质。譬如,口头诗歌的创编过程,有听众的直接介入,有现场听众的反应所带来的影响。听众的情绪和对演述的回应与反馈等,都会作用于歌手的演述,从而影响到叙事的长度、细节修饰的繁简程度、语词的夸张程度等等,甚至会影响到故事的结构。听众的构成成分,也会影响到史诗演述的语言风格。比如,在为不同年龄的听众讲述故事时,彝族史诗演述者会在现场临时更换古语古词,以便用简单易晓的表述方式吸引年龄层次较低的听众。

  口头史诗堪称是一个民族的“百科全书”。贵州黎平的民间歌师“桑嘎”吴玉忠在“老人歌”中唱道:“饭养身子歌养心哟,活路要做也要唱山歌”,精炼地总结了“歌唱”对于陶冶心灵的社会功能。在史诗《格萨(斯)尔》、《江格尔》及《玛纳斯》的独特演述中,在哈萨克族活泼的阿肯弹唱中,在彝族“克智”论辩家口若悬河的竞赛中,我们都能够发现民众的审美趣味如何塑造和规范着史诗这一古老而又常新的民间艺术样式。所以,口头演述所体现的,不仅是民众对史诗叙事及其口头艺术的“喜闻乐见”,而且也彰显出民众通过直接间接的方式,与歌手一道参与了史诗的创造与再创造,并从传播和接受的在场互动中,从同一个时空的群体共享中,为史诗传统的存续和演进,提升和精炼,提供了前提和基础。

  正是许许多多的民间艺术家,秉持着先人千百年传承下来的史诗传统和口头艺术,才使得史诗受众有幸在传统的歌手与歌手的传统之间,领略到民间的诗性智慧与地方知识的博大精深,从而激发人们在人类表达文化的纵深光谱中探索构成一个民族文化底色的民间思想、价值取向和美学观念。史诗歌手们执着于史诗传统的演述,不仅激活了一代代族群后人的民族记忆,也启发了中外学者对古老口传文化的神往。


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  文章来源:译林出版社
【本文责编:思玮】

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