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2． 一次性 也正因为只在光和空气中传播，从本质上说，所有的“侗歌”都是一次性的，方生方灭，来去无踪，惟有依托口耳相传，才存入人们的记忆。唱者可以尽兴抒发，无所牵挂；听者则能筛选自由，各记所需。这样既提供了可供参考和分享的他者之鉴，又留下余地让个人自在地“即兴发挥”。从目前的情况看，小黄等地所存在的两种类型：“老歌”就是被记忆存留的古老部分，“新歌”则属于后人的即兴发挥。相比之下，被记下来的“老歌”永远是少数，无数现场发挥的“即兴而歌”则随着空气和光消逝于乡间村野。在这意义上，完整真实的“侗歌”是不可认识的，因为对于那些或许更为动人的“即兴而歌”，没有谁能够全然见到。反过来说，没有过量传统为依托（或包袱）的即兴而歌，才见出歌者潜能的真正发扬。体现出族群文化的日日新，人人新。
3． 过程性 如果可以把“侗歌”视为一种“展演”的话，其特点在于它的过程性和仪式性。一首侗歌就是一个过程，一次演唱就是一场仪式。所以它的性质和功能，远非“书面文学”所能涵盖；唯有综合特定的参与人物和时间空间，以及进行程序方可把握。
4． 全民性 城市化和商业化的演唱活动也具有与“侗歌”相似的展演性。但由于社会职业的分工所致，它们的展演已脱离了听唱合一的初始特征，呈现出少部分歌手的自我表演和大多数听众的群体“失唱”。“侗歌”的展演不是这样，全民参与的广泛性使其保持着群体之间的互动活力。究其原因也很简单，在侗乡：“不会唱歌，难以做人”。
总而言之，把“歌”作为本事（本文、本像）、“侗族”作为主体的相关研究，其实包括着两个互补层面，即“歌在侗族”和“侗族在歌”。其意义指归一在人类歌谣，一在族群文化，需要参照考察。从学科互补出发，笔者认为可以进行音乐与人类学的结合，在田野考察的个案基础上，在理论上作出类似于“族群歌谣学”（或“民族音乐学”）的研讨。对此，本文只作了纲要式描述，细致的分析还有待方家展开。
注释：
①本文是在国家社科基金项目基础上形成。该项目于1998立项，主要田野地是贵州黔东南苗族侗族自治州的从江县和与之相邻的广西壮族自治区三江侗族自治县高安乡。
②资料来源：1998年7月笔者在榕江对张勇先生的录音采访。
③有的学者在对此“片区”的比较中认为，就“嘎老”的演唱而言，比“二千九”更著名的是“六洞”和九洞。参见龙跃宏、龙宇晓编：《侗歌大歌琵琶歌》，贵州人民出版社，1998，3－4。不过这也不能一概而论。根据我的考察，“九洞”、“六洞”范围内的一些村寨，如信地，无论是“嘎老”演唱还是一般的歌俗传承，都已不如“二千九”内的小黄或高增。
④陈氏对于所谓“生活环境简单”的解释是“各部族繁殖之处，均系崇山峻岭，交通不便，故文化幼稚，工具简单，生产落后，大部分还保持着古代的遗风”。其显然以“进化论”为前提，并且流露出居高临下的强者心态。
⑤这方面的相关资料可参见刘家驹：《康藏滇边歌谣集》，（西康巴安）知止山房，1948年。
⑥关于近代以来的侗歌研究，笔者曾以《侗歌研究五十年：从文学到音乐到民俗》为题作过初步评述，可参阅《民俗曲艺》，（台湾）2001年总第131期，页239－285。
⑦“哆丢”的“哆”意为“唱”；“丢”，也译作“条”。对于此类型，多数学者称为“念词”，归在“款”的种类里；有的认为其就是侗歌的一支，可称为“巫歌”。
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（原文载于《民族艺术研究》2006年第1期）
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文章来源：中国文学网
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