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三、“口述历史”纪录片的艺术空间
2004年10月，在北京国际纪录片展上，一部长达九个小时的纪录片《浩劫》令中国纪录片制作人震惊。这部纪录片完全拒绝资料，通篇采用见证人的讲述和外景画面结构作品，由讲述和画面所产生的真实力量，使口述历史纪录片的艺术表达上升到一个新的境界。《浩劫》昭示出这样的意义：用口述的方式完全可以抵达生活的本质与艺术本质，其优秀之作可与纪录片史上的经典作品比美。
《浩劫》同时也为“口述历史”纪录片树立了一个高度，在这个高度下，中国口述历史纪录片的不足与缺陷昭然若揭。
首先从创作过程来看，“口述历史”纪录片最重要的是对事件当事人的占有与寻找，在这里亲历者作为历史的证言人，其亲历历程对于整个事件具有不同寻常的意义，通过采访展示每一个人对于事件的态度，纪录片纪录的不仅仅是一段历史，还是历史中人的情感历程。《浩劫》的作者朗兹曼用十年的历程寻找二战中发生在波兰的一次灭绝人性的大屠杀中的众多有关人士，当被采访者面对摄影机镜头，画面呈现出的不仅仅是一次历史过程的简单陈述，而且是人的自私、怜悯、忏悔、痛苦种种复杂情感的展现，这里没有导演意图展示，却时时让人感觉到一种理性的在场。当一段段欲言又止的面孔与运送被害者的列车、承载骨灰的河水、曾经是焚尸场开阔地镜头连接在一起时，口述的意义无疑被升华了。口述的意义揭示悲剧发生的深层原因：人类自私贪婪的本性。
与《浩劫》相比，中国的“口述历史”纪录片创作明显表现出准备的不足，《百年小平》的总编导阎东说，因为离播出仅仅半年，时间有限，选择“口述”是一种无奈的选择。《百年小平》仅仅看资料就花去三个月，而从另一部“口述”。纪录片作品《重庆大轰炸》来看，作品中大量出现的都是黑白影像资料，且不说这些资料的真实性如何，仅仅日军轰炸飞机下长江三峡由黑白到彩色的特技处理，就会让人对其中的真实意义产生置疑。中国作品由于对战争报道涉及许多人为的禁区，随着新的影像资料的被挖掘出来，题材的禁区得以突破，以影像资料加口述就成为今天“口述历史”类纪录片规模化生产最简便的做法。这里的外景画面一律是黑白的影像资料，采访一律是近景中的人物讲述，背景有时还要打上灯光。这些纪录片的总编导大都是上个世纪九十年代中国纪录片中的高手，他们在把采访对象仅仅当作一个故事的讲述人时，还应该想一想除讲述外，被采访人还应该有着自己的情感，当灯光打开，背景修饰，怎么有可能再有真情的流露，毕竟普通的采访对象不是演员！规模化的生产、程式化的制作从某种程度上阻碍了编导个性的发挥。
其次，从艺术表现上来看，“口述历史”纪录片，作为纪录片中的一种，其本质仍然是纪录，而非虚构，所以，对于口述历史纪录片来说，认识意义仍然是第一位，审美意义为第二位的，一部纪录片与故事片最大的不同就在于通达现实的途径，前者从审美直接倒向现实，后者由审美到达想像，让观众去完成一个“白日梦”，《浩劫》采用完全开放的结构方式，观众可以根据其中彼此独立又相互联系的单元自己结构作品，从而在最大程度上实现纪录片的认识价值，而中国的“口述历史”纪录片基本上还是一根主线贯穿始终，封闭的结构形态旨在讲述一个完整的故事，限制了纪录片功能的发挥。
《浩劫》放映展示出“口述历史”纪录片的表现空间，同时也映现出中国“口述历史”纪录片的不足与局限：在世界纪录片的的大潮中，中国的口述历史纪录片仍然徘徊在文献片的阴影下，没有上升为一门独立的艺术。
作者：王庆福(北京师范大学艺术与传媒学院04博)
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文章来源：纪录片网 2005年11月4日
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