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牛郎织女的主题分析
主题分析是1950年代以来最常用的作家文学研究范式，移用在口头传统的研究中，也产生了大量的成果，但是，这一类成果基本乏善可陈。
赵景深曾经指出：“牛郎织女神话是劳动人民创造出来的。农民终年受地主压迫，娶不到妻子，只好在幻想中求得满足，于是就产生了《牛郎》、《董永》、《田螺姑娘》这一类的神话。”[26]
田富军《牛郎织女故事与“仙女下嫁穷汉”原型新探》[27]试图借助弗莱的“神话—原型批评理论”来解释赵景深所指出的这一类文学现象，“中国古代文学中有这样一类作品，它总是热衷于描写神仙鬼狐无条件地嫁给穷苦的农民、商人、知识分子之事。追根溯源，我们发现它们是由牛郎织女神话演进来的一个原型：仙女下嫁穷汉原型。它的最本质的特征是想象和幻想。”可是，作者始终没有提供任何证据说明“仙女下嫁穷汉原型”如何“由牛郎织女神话演进”。
作者借用了“原型”概念，却未能透彻地理解“原型”，非要给“仙女下嫁穷汉原型”寻找一个特定的神话源头，于是，生硬地把牛郎织女拉来凑数，武断地认为“仙女下嫁穷汉原型，就是由早期牛女神话朝着理想化的方向使内容程式化而来”。这种以“相似性”作为推源依据的思路显然存在问题，道理很明显：我用脚走路，你也用脚走路，难道只是因为我们行为相似，加上我的年纪比你大，就能说明是我教会了你用脚走路吗？
而作者所能生出的感慨是：“由于中国的封建社会相当漫长，下层劳动人民或知识分子因为社会结构等原因，使他们的生活中一直存在着各种各样的苦难，即使上层社会的人，也有各种各样的不如意，在现实中这些困厄无法解除，欲望无法满足，他们便另辟蹊径，通过文学的形式，创造出仙女下嫁穷汉这样的艺术原型，达到灵魂的超越，这对于饱受煎熬的中国下层人民来说是非常重要的。”这样意思的话几乎适用于所有的文学作品。如果学术研究只是说一些谁都能说得出、哪里都能贴得上的话，那还不如直接请一些经验丰富的“劳动人民”自己来谈谈他们的人生感悟好了。
胡安莲《牛郎织女神话传说的流变及其文化意义》[28]在重述了牛郎织女故事流变之后，对所谓的“文化意蕴”进行了阐释，得出诸如此类具有“思想意义”的结论：“这种婚姻是‘不平等’的，织女出生于拥有神界和人间最高权利的家庭，为金枝玉叶，而牛郎则是一个一无所有的穷小子，所以门不当，户不对，且事先并未征得王母、玉帝的同意，最后终被拆散。但二人最后终于可在七月七见面，反映出人间青年男女为争取自由、幸福的爱情不屈不挠的斗争精神，为这个神话传说本身抹上了一道亮光。”
稍有口头传统常识的学者都应知道，牛郎织女有无数异文，如果研究者掌握的异文数量和类型不够充足，强以个别文本作为分析对象，而又不能结合这一文本的具体语境，其分析往往以偏概全，或者无的放矢。我们只需更换几个文本，就可以得出与胡安莲所得完全相反的结论，比如下面这篇文章：
王雅清《论<牛郎织女>故事主题的演变》[29]，分析对象是“中原地区牛郎织女故事异文”，作者总结该异文有如下几个特点：一，牛郎娶妻完全是神的安排，牛郎事先并不知道自己将要和谁成亲；二，牛郎盗得仙衣，织女是迫于无奈才与牛郎结合；三，神牛教导牛郎把仙衣藏好，千万不能让织女知道，否则织女随时会飞走；四，牛郎织女已经生有一男一女，织女仍然向牛郎索要仙衣，牛郎不给，两人吵翻了，牛郎这才把仙衣交出，织女穿上仙衣飞去；五，牛郎骑牛皮快追上织女时，织女拔下头上金簪，划了两道天河阻止牛郎；六，牛郎用牛索掷向织女，织女也用织布梭掷牛郎，两人大打出手。
作者据此得出结论：“在牛郎织女故事产生的较为原始时期，即这个故事的原始形态中，主题不是反封建的而是反映了在农耕文明时代，人们的婚姻爱情及生活都必须服从于神的意志及魔法的力量，它反映了我国早期农业经济出现前后的生产关系及人们的原始宗教崇拜，这正是牛郎织女故事的最初主题。”作者的论据、论点基本来自张振犁的《中原古典神话流变论考》[30]，而文章的结论，只不过是把张振犁不敢明说的话说了出来。
可是，分析对象既然是“在中原地区采集到的《牵牛憨二》和《牛郎织女》等神话”，这明明就是活生生的现时代采集的口头文学作品，为什么偏偏要代表“原始时期”和“原始形态”，而不是代表现代社会呢？这不正是古人所谓的缘木求鱼吗？
屈育德通过分析江苏泗阳和苏州一带流传的异文，指出牛郎织女中确有“夫妻反目，关系破裂”[31]的故事类型。其中泗阳的一则异文甚至揭示织女之所以变心，是因为看到牛郎婚后累得又黑又瘦，认为配不上自己，因而主动向天帝提出要回天宫，当牛郎追赶上来时，她便拔下头上银钗，划了一道银河。洪淑苓也曾归纳了一种“夫妻反目式”故事类型，按河北束鹿的一则异文，牛郎到了天宫之后，“因不惯天宫生活，所以常和织女吵架”[32]，两人大打出手，互掷牛弓和织布梭，这才引发了王母娘娘划天河。可见，牛郎织女夫妻反目也是常见的故事类型，其婚姻悲剧未必是天帝或王母这些“剥削阶级”造成的，牛郎织女也未必要有什么“鲜明的反封建色彩”。
赵卫东、王朝杰《牛郎织女传说与审美意象的外化》[33]认为“对于牛郎织女传说的研究，仅从史家观点和幻化形式入手，是偏颇和形而上学的，并使之失去了反封建意义。其‘鸟鹊添河’（按：作者文中反复出现的“鸟鹊添河”疑为“乌鹊填河”之误）幻化形式乃是一定历史阶段审美主体审美意象外化的一种特殊形式。在审美角度阐释牛、女爱情故事及外在形式，具有更为直接和普遍的意义，并能感性地揭示其反封建主题。”而此文立论的依据，是基于如下观念：“作为剥削阶级压迫下的劳动人民的情感，必将渗透着鲜明的反封建色彩。因此以情感为线索以审美意象的外化形式作为手段，以广大群众的审美意识为出发点，来重新探讨该传说的主题意义和形式，便成了通向研究深化的有效方法和途径。”
此文泛泛而谈，文句错讹也多，比如开篇第一句话：“牛郎织女之神话传说是一个在民间广为流传的比较完整、富有趣味而且反封建色彩颇浓的故事。”我们把这个句子的主谓宾划出来，就变成了：“神话传说是故事。”这种句子的出现既反映了作者语文能力的缺陷，更反映了作者对于民间文学基本概念的无知。而作者所持理念，既可用以分析说明牛郎织女，也可套用在其他许多文学作品中，论述不够具体，也缺乏针对性。
主题分析是作家文学研究中的常见范式，但在民间文学的研究中，这一研究范式就显得极为落伍。口头传统人物简单、情节单纯、爱憎分明的叙事特征，使得口头传统的主题分析往往流于单调的、二元对立的阶级分析。
我们知道，口头传统是一种带有随机性的个性化讲述，每一个讲述者的每一次讲述，都是一次创造性的发挥，都生产了一个独立的文本（异文）。正如我们前面分析到的，不同异文之间的主题思想甚至可能完全相反。倾向佛教的讲述人可以借《白蛇传》把道士描摹得如“终南山道士”般狼狈不堪，倾向道教的讲述人可以借《白蛇传》把和尚描写成如“法海禅师”般心狠手辣。
口头传统没有固定文本，也没有固定的讲述者，更不存在固定的讲述语境，不同身份、不同目的的讲述者人人都有资格用自己的方式讲述同一个故事，因而要为一个不断变幻的口头传统归纳出一个稳定的主题思想就无异于盲人摸象。
比如，大多数学者在对牛郎织女的主题分析中“认为王母娘娘破坏了牛郎织女幸福的生活，她是牛郎织女爱情婚姻悲剧的罪魁祸首，是面目狰狞的卫道士”，可是，据山东大学民俗研究所的调查，山东沂源一带的民众“普遍持相反的态度，他们并没有因王母娘娘划天河分隔牛郎织女而怨恨王母”[34]，沂源的王母娘娘更像一个为女儿幸福着想的慈爱母亲，她不仅没有气势汹汹，反而表现为温情脉脉。所以说，如果主题分析不能结合具体讲述者的具体身份和具体语境，就会显得很自作多情，也很容易流于简单粗暴。
如此，我们也就很容易理解为什么关于牛郎织女的主题分析类文章很难发表于专业的学术期刊，而只能发表在一些边缘的地方性综合学术期刊上，因为地方性综合期刊的编辑大多欠缺专业的学术眼光，好蒙。
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文章来源：原载《文史哲》2008年04期
【本文责编：思玮】
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