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[刘爱华]反哺,还是互哺?——民间文艺发展内在逻辑探微
  作者:刘爱华 | 中国民俗学网   发布日期:2023-08-01 | 点击数:4462
 

   摘要:随着互联网技术发展,民间文艺发生急剧变迁,在“裹挟”下不断前行。源于民间文艺的包容性,它在自我哺育过程中也不断反哺精英文艺及通俗文艺。当然,从严格意义上来说,“人民文艺”的这三种形态日益渗透融合,彼此关联更为紧密,处于融通互哺状态。因此,应对生成语境的重构,民间文艺可从坚持“人民性”导向,融入国家重大战略,以及积极参与跨界融合等三个方面做出努力,遵循其发展的内在逻辑,推动文艺形态交融互鉴,以适应时代发展需求。

  关键词:民间文艺;精英文艺;反哺;互哺;内在逻辑


  自北大歌谣运动以来,民间文艺作为具有广泛群众基础的文艺形式,其文化传统的绵延性、赓续性,成为民族国家认同的基石、民族文化溯源的载体及先进知识分子改造社会的重要支撑。同时,作为一种“民间”的文艺,具有一定的保守性,与文化时尚、时代前沿保持距离,是被革新或被启蒙的对象。这种价值立场建构出其“旧文化”的属性,代表广大民众的心声,是建构共同体的载体,在民族国家构成方案中既边缘又占据核心位置。诚如高丙中所言:“民间文学是旧文化,在现代国家的构成方案中是没有位置的,但是恰恰因为它是代表民众的旧文化,它就是共同体的传统,是共同体的文化自我的载体,在现代民族国家的构成方案中一定要占据核心的位置。”在《歌谣》周刊《发刊词》中,这种矛盾态度体现在当时学人有意将民间文艺拔高,视之为生产“民族的诗”的手段之一,旨在发挥民间文艺对精英文艺及通俗文艺的哺育功能。尽管这种拔高,其实质并非真正重视民间文艺本身。“本会蒐[搜]集歌谣的目的共有两种,一是学术的,一是文艺的……所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉,还在引起当来的民族的诗的发展:这是第二个目的。”1936年《歌谣》在胡适的主持下复刊,在《复刊词》中,民间文艺被用来服务或哺育精英文艺及通俗文艺的这种目的更为明显。“我以为歌谣的收集与保存,最大的目的是要替中国文学扩大范围,增添范本。”对民间文艺的功用,胡适更加强调民间文艺的文学用途,认为它“是最大的,最根本的”。前辈学者关注民间文艺功能价值而忽略其本体价值,重视其民族国家认同的载体意义而轻视其文艺形态的生活意义,在民间文艺发展上表现出来的“欲说还休”的矛盾态度,一直影响民间文艺长远发展,即便今天非物质文化遗产保护运动如火如荼,但作为民族国家悠久历史、文化根脉所依和被革新、被启蒙对象的矛盾性存在,一直被视为反哺的对象。从突出申报文本的“规范”而剪裁零散的“细枝末节”,到强调保护传承的“适时”而脱离本体的“专业指导”,再到提升专业技能的“创新”而消隐个性的“集中培训”等,在精英的审视下,民间文艺不得不削足适履,走向“雅化”,以赢得市场的欢迎。“经过百余年的现代化历程之后,民间文艺市场的基本供需关系发生了异位:精英——官媒精英——成了民间文艺的供应商,民众则成了消费者和使用者。”在精英话语特权下,民间文艺一直处于价值链底端,不得不被反哺。
  笔者认为,转型期的民间文艺,应与精英文艺及通俗文艺并驾齐驱,如果存在被反哺的话,它也同时一直在对后者进行反哺。在今天的网络时代,这种相互性,或互哺共生状态,更为明显。在传统社会向现代社会转变过程中,民间文艺的生产机制、本体特征及呈现形式都在不断嬗变,同时也存在相对稳定的内在逻辑关系,即通过不断加强自我哺育及反哺机能,并不断与精英文艺、通俗文艺融通互哺,在开放包容中不断“边缘”地发展。因此,从发展的视角,深入发掘、厘清其发展内在逻辑,廓清民间文艺属于“落后”的文化、一直处于被反哺状态的固有思维,辩证认识民间文艺的发展,值得进行深入研究。
  一、打开门窗:民间文艺的独有生成机制
  民间文艺从发生学意义来说,是一种基层民众口耳相承、口传心授的文艺形式,尽管今天发展生态急剧变迁,但自人类诞生时起,其便融入广大民众的日常生活,具有突出的生活性特征。不同于通俗文艺尤其是精英文艺,它不以文本为中心,而与生活融为一体,不追求艺术的独创性,而以口头创作、群体模仿、活态传承为特色。而且它与后者存在一个显著区别,借用英国文化理论家约翰·斯道雷(John Storey)的观点,后者不仅是个人创作,而且“毋庸质[置]疑的是它是一种伴随着工业化和城市化的出现而兴起的文化”。民间文艺集体性特征突出,属于群体创作、传承的文艺类型,即便存在个人创作,但在传承过程中,在时间的长河中,民众对之不断删改,“层垒”地建构,逐步融入民众思维、民众审美和民众情感,呈现出鲜明的集体性烙印。同时,作为民众的一种交流形式和生活方式,民间文艺是活态的,也没有固定的文本,它会根据时代、环境的变迁而呈现出鲜明的时代特性和区域属性,也会因人、因时、因境而发生变异,任何人都可以参与生产、流通(传承、传播)、交换与消费,呈现出极大的包容性。民间文艺的生产,对比精英文艺及通俗文艺,具有鲜明的独特性、生活性。
  从生成土壤来看,民间文艺扎根基层,扎根民众,源于生活并与生活融为一体,其艺术呈现属于本然状态的生活行为。“民间文艺嵌入当地生活语境当中,秉承当地历史文化的血脉。除了专门的仪式场合的文艺表演之外,绝大部分民间文艺都是没有脱离日常劳动和日常行为的。”它源于并融于日常生活,从严格意义上来说,它不属于一种文艺创造活动,而是一种文艺“贩卖”行为,“我口”表“我心”的一种功利性的复制、模仿活动。正是这种无限的、“传染性”的、裂变式的文艺复制、模仿活动,形塑了民众的思维、审美、心理和情感,形成了一种集体无意识,增强了群体性文化认同,提升了艺术本体价值。当然,民间文艺与日常生活融为一体,并非表明日常生活就是民间文艺,日常生活范围广泛,有集体性的、仪式性的活动,也有个人性的、隐私性的活动,“民俗不是日常生活,民俗超越日常生活,是生活的华彩乐章”。民间文艺往往呈现于仪式性、展演性或集体性的日常活动中,融入日常生活但又在某种意义上超越日常生活。
  从生产主体来看,民间文艺与精英文艺及通俗文艺在文艺产品生产上并不相同。民间文艺是基层民众的劳动智慧和汗水结晶,尽管也存在文人创作的情况,但必须也必然得到民众认同,是集体无意识的体现和口头创作的产物,而精英文艺、通俗文艺是统治阶级、知识分子、市民阶层等文化群体的独创性劳动成果。在文艺发展过程中,民间文艺与精英文艺及通俗文艺尽管在社会地位、生活语境中对立性比较明显,但在学术研究、文艺创作中其界限逐渐消隐,各自发展离不开彼此相互吸收、借鉴。在《诗经》《楚辞》《离骚》等文学经典中,精英文艺与民间文艺及通俗文艺通过“合璧”展现出瑰奇的文化想象力、优美的语言穿透力和绵长的文艺魅力。当然,民间文艺因为其“民间性”,主体为基层民众,其文艺修辞相对粗放,文艺审美、生活情趣与统治阶级、知识分子截然不同。由于民间文艺的包容性,不排斥机械性复制,导致其边缘化地位。
  民间文艺属于业余的创作,创作者没有受过专门训练,与精英文艺及通俗文艺不同,后者具备专业性,同时注重借鉴各种艺术手法,从而推动艺术更为臻美,也就必然成为人民文艺的主流。对此,胡家才曾论述道:
  民间文艺因为与生活紧密联系在一起,因而具有强大的生命力,但因为只是业余的创作,创作者大都没有受过专门的训练,因此大都是粗糙的,不能成为主流的文学艺术。而文人的文学艺术,一方面可以从生活中,从民间艺术中吸收营养,另一方面又受过专门的艺术训练,能多方面进行继承和借鉴,因此能发展得极为完美,于是成了文学艺术的主流,代表着每个时代文学艺术发展的水平。
  当然,民间文艺尽管属于业余的创作,但也不依靠创作获得收益或报酬,束缚更少,这种特色也赋予其创作更多源于生活、融于生活并超越于生活,更显真实、朴素、自由,更具清新味和烟火气。随着时代的发展,民间概念范围的模糊或扩大,民间文艺的对象也逐步拓展,不仅与通俗文艺边界日益模糊,甚至也逐步把精英文艺涵盖其中,成为蕴含所有阶层即全民的艺术形式。换言之,基于“民”的基本内涵,任何人都有俗的一面,都是俗民,因此民间文艺的生产主体更为广泛,不仅包括基层民众,也包括市民阶层,甚至包括统治阶级和文人,其主体几乎等同于全民。
  从消费方式来看,在专业性群体出现之前,民间文艺的生产主体是基层民众,其生产与消费具有同一性、统一性。也就是说,其生产、消费是开放性的、包容性的,基层民众既参与民间文艺的生产,通过口耳相承、口传心授的方式传承、传播民间文艺,也参与民间文艺的消费,通过互动共享民间文艺的精神愉悦、情感体验和审美趣味。“对于民间文艺,在口口相传过程中,传播者可根据自己的经验进行再创造,听众也可以以对话形式参与文本创造,这种生产与消费的密切结合极易产生狂欢化效果,也极易满足听众的颠覆欲望。”相比民间文艺,精英文艺、通俗文艺一般均由文人创作,其作品具有很强的个人性和独创性,或者说保守性,在发表前不轻易示人,尽管可能也会融入民间文艺元素,但整体而言,其生产和消费是彼此分离的,生产者一般都会在作品上署名,诉诸知识产权保护,并通过包装、宣传等市场化手段,推向大众,通过销售的方式获取报酬。在一般意义上来说,通俗文艺的消费对象也可能涵盖一般基层民众,而精英文艺,其消费对象则要求具有一定的专业性、理论性,其消费主体也更多倾向于包括统治阶级、知识分子在内的精英阶层。对于后者,生产者和消费者是时空分离的,缺少面对面的互动,消费也不是在生产过程中直接进行的。生产方式、消费方式的差异,使民间文艺极大区别于通俗文艺尤其是精英文艺。民间文艺具有极大的包容性,任何人都可以同时是生产者和消费者,对民间文艺作品进行增删、改编,任何人都可以任意使用它而不用担心侵犯知识产权。民间文艺这种特点,也赋予其本然状态的哺育机能,在进行自我哺育的同时,也不断反哺精英文艺及通俗文艺。
  随着科技的发展和时代的变迁,民间文艺发展生态发生急剧变迁,民间文艺的传统观不断遭受冲击,民间文艺的特征也处于不断调适、提炼过程中。如民间文艺的口头性和传承性,在互联网时代,基层民众的口耳相承语境早已不存在,尽管口头创作方式或口耳相承方式仍在一定范围内存在,但总体而言,网络已经成为一种新的生态,时空分离成为常态,虚拟空间在很大程度上已经逐步取代了传统的现实空间,网民的即时创作杂糅了传统集体性、互动性和当代技术性,呈现出转型期民间文艺现实生态的动态性、变异性特征。而传承性俨然也不再拘泥于强调时间久远性,而更多基于“同质的、空洞的时间”观念基础上的同时性,是横向的、与时间交错的,是由时钟与日历测量的时间上的一致(temporal coincidence)。网络空间的民间文艺打破了传统时空限制,在虚拟空间中,由于匿名行为带来的自由感、安全感,任何人都可以参与创作,进行传承和创新。在网络技术的“加持”下,微信、微博、抖音、快手等新媒体交互融合,民间文艺的现实生态正经历急剧整合、重构。当然,除集体性、变异性等特征仍保留外,民间文艺的口头性、传承性不断消隐,而生活性、包容性更为鲜明,对新技术、时尚元素的接纳,成为新时代民间文艺发展的重要内涵。
  二、谁在反哺?民间文艺的哺育机能认知
  民间文艺独有的生成机制,接地气的包容属性,赋予其突出的自我哺育及反哺机能,推动民间文艺与精英文艺及通俗文艺共同发展。反过来,民间文艺本然状态的自我哺育机能,呈现为实然状态的、更为多彩的民间文艺生活,并进一步扩大其生产主体、消费主体,反哺精英文艺及通俗文艺,推动民间文艺的生产、流通、交换与消费,强化并再生产其独有的生成机制。民间文艺这种独有的生成机制,即其为所有人生产、流通、交换与消费,有“众声喧哗”之感,但这种消隐个性、隐匿自我的大众性,在现实中显得更为“廉价”“空泛”乃至“乌有”,民间文艺因“民间”的“冠冕”反而被边缘化,被精英、社会主流所排斥,成为难登大雅之堂的“末技”。
  民间文艺具有极大的包容性,不断“拿来”和“送去”艺术营养,丰富了民间文艺的同时,也不断哺育精英文艺、通俗文艺。这种哺育机能似乎在一定程度上束缚了其艺术的提升,但同时也为其实现了“增值”,赋予其独特的魅力,尤其是其源于生活、融于生活并超越生活的独特属性,成为基层民众难以割舍的生活方式、娱乐方式和审美体验,也不断强化、再生产其独有的生成机制。一直以来,民间文艺在时代的流变中,不断传承发展,进行着自我哺育,传承、创新着艺术的内容与形式,丰富着人们的日常生活和精神世界。盘古开天辟地、女娲补天、夸父逐日、精卫填海等神话,牛郎织女、梁山伯与祝英台、白蛇传、孟姜女、秃尾巴老李等传说,叶限、狗耕田、十兄弟、狼外婆、巧媳妇、呆女婿等故事,《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》《嘎达梅林》《娥并与桑洛》等史诗,以及各种民间歌谣、谚语、歇后语等,在民众的口耳相承中,区域化、多元化特色鲜明,不断“开枝散叶”,使民间文艺呈现出绚烂多姿的色彩。
  如果把民间文艺的这种机能视为自我哺育,那么又如何看待其对通俗文艺尤其是精英文艺的文化滋养行为?对此,段宝林认为:“中国民间文艺是中华民族一切文艺的根基。它是最有民族性、群众性的文艺,它表现了民族的灵魂、人民的心声,是群众最喜闻乐见的文艺。它是我们民族文化优秀传统的源头,是作家艺术家的导师和奶娘,是文艺创作的武库和土壤。”民间文艺的生活性、开放性及包容性,向所有人开放,将其视为中华民族一切文艺的根基,并不为过,这是由其特征及独有生成机制决定的。可以说,由于民间文艺的包容性特征,自古以来,精英文艺及通俗文艺就一直从民间文艺中汲取营养,先秦诸子的不少作品就引用和记录了大量民间流传的神话、传说、故事,如《山海经》记录的“夸父逐日”,《孟子》记录的“拔苗助长”,《庄子》记录的“望洋兴叹”,《韩非子》记录的“守株待兔”,《列子》记录的“愚公移山”,《吕氏春秋》记录的“刻舟求剑”等,形象生动,极大地丰富了中国古代文学资源宝库。至于乐府诗、竹枝词、唐传奇、宋话本、元杂剧、明清白话小说等,民间文艺对精英文艺及通俗文艺的影响,其程度之深、范围之广可见一斑。“纵观我国文学史,总体上显现出由‘奏雅’到‘适俗’的过程。在这个文学流变的进程中,民间文艺往往显示出一种‘俗效应’,以它的质朴清新矫正着‘雅’文学的繁缛、颓靡的偏向,对文人创作发生过积极作用。”民间文艺的“俗效应”,对精英文艺及通俗文艺发展起着很好的“矫正”作用。现代以来,尤其是毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后,解放区的文艺思想高度统一,明确提出了文艺为人民大众首先是为工农兵服务的方向,民间文艺对精英(作家)文艺、通俗文艺的“反哺”日益明显。在突出文艺为工农兵服务大方向的基础上,民间不断被“拔高”,精英文艺、通俗文艺也不断“眼光向下”,有效汲取民间文艺丰富营养,产生了一大批立场鲜明、通俗易懂、脍炙人口的文学精品,如《白毛女》《兄妹开荒》《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧本,《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》《高干大》《种谷记》《传家宝》《太阳照在桑干河上》等小说,以及《阿诗玛》《王贵与李香香》等叙事长诗等。通过这些作品,“可看出当时‘人民文艺’的构架,民间文艺与作家文艺之间并无区隔,革命民间文艺成为人民文艺的重要部分”。
  1949至1966年间,民间文艺对精英文艺、通俗文艺的反哺也很突出,如儿童文学作品《宝葫芦的秘密》《金色的海螺》《神笔马良》《野葡萄》《龙王公主》《小鲤鱼跳龙门》《猪八戒吃西瓜》等,作家采撷神话、传说、故事等民间文艺资源,进行改写或深度创作,推出了一大批具有浓郁科幻色彩、构思新颖奇特、享誉海内外的儿童文学作品。可以说,民间文艺与精英文艺及通俗文艺紧密相连,精英文艺、通俗文艺在创作中会自觉不自觉地汲取民间文艺的营养,选择具有鲜明民族特色、区域特色的民间文艺元素融入自己的作品,以提升文艺作品的造诣水平、生活韵味、审美风格和民族特色。如果将民间文艺、精英文艺及通俗文艺视为一体,作为整体的文艺形式,那么民间文艺可以看成是母亲文化,对精英文艺及通俗文艺起了突出的哺育或滋养作用。当然,从现实来看,由于生成土壤、生产主体、消费方式等方面的差异,民间文艺与精英文艺及通俗文艺还很难划为“同一战壕”,而属于不同的三种文艺形态。
  值得注意的是,由于精英文艺及通俗文艺处于社会主流,在话语体系中占据主导地位,掌握话语权,在生产、流通、交换与消费循环中处于优势地位,容易为社会大众所关注和接受,在经济社会快速发展中,它们往往以“俯视”的姿态看待民间文艺的发展,并制定各种标准,推动精英文艺、通俗文艺反哺民间文艺,指导民间文艺的发展。“在封建时代,由于国家意识形态与知识分子道统合二为一,统治者的意志主要通过知识分子来传播,除非一些特殊情况,民间文化往往处于自生自灭状态。”在封建时代,国家意志往往通过知识分子来表述、传播,精英文艺一直处于主流地位,而民间文艺则持续“自然”地边缘化。这样一种现实,使得民间文艺在国家政治舞台缺席,民间的声音无法传播出去,而知识分子作为国家、政权“传声筒”,往往居高临下指导民意,替民发声。客观来说,这种反哺有积极的一面,如《九歌》《淮南子》《风俗通义》《乐府诗集》《述异记》《搜神记》《酉阳杂俎》《荆楚岁时记》《窦娥冤》《山歌》《粤风》等文献,不但辑录和保存了大量民间文艺素材,而且提升了民间文艺水平,建构了文本化的经典,推动了其进一步传播、传承。“文人的介入使民间叙事经历了一个文本化的过程,使民间叙事渐渐从活态的口化之物固化为书面文字。而官方的介入则进一步使某些文本变成了经典。文本,包括被经典化了的文本,又可以成为民间叙事的新源头,成为新的民间叙事的依据,即所谓‘反哺’。”
  当然,上述所谓“反哺”也有消极的一面,如梁山伯与祝英台、白蛇传等民间传说,文人总会站在统治阶级立场施以道德教化,而曲解或歪曲民间对封建制度反抗、追求自由爱情的主题,这种反哺无疑对民间文艺发展产生消极的影响。对类似反哺的弊端,鲁迅有精妙的讽喻,“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡”。精英文艺、通俗文艺尤其是精英文艺对民间文艺的“俯视”,不仅体现在其惯有的“傲娇”姿态,还体现在其对民间文艺的功利性利用方面。“‘民间’的文本呈现是知识分子对‘民间’的策略性利用,借‘民间’场域以发出自己的声音,将‘民间’当成表达理想与自我个性的特定空间。”也就是说这种“反哺”并非真正意义上的反哺,文人或作家依然只是重视民间文艺的功能价值,借助民间文艺实现其在常态下难以实现的目的。在当下,精英文艺、通俗文艺对民间文艺的“反哺”更为突出,如当前举国上下积极参与的非物质文化遗产保护运动,这种运动的初衷在于传承活态的民间文化,从其应有之义来讲,应该自下而上,尊重底层民众的意愿,但现实并非如此,政府、精英成为运动的主导,推动这场运动的开展,形成了自上而下的保护运动,其弊端显而易见。岳永逸考察了民间文艺市场,认为非物质文化遗产保护运动兴起后,生产者与消费者发生了易位,供需倒置,民间文艺发展值得深思,“民间文艺的传承传播呈现出从官媒精英到民众、社区的反哺状态,民间文艺市场一贯有的供需关系发生了变化。民间文艺的反哺实则割裂了被工业文明以及信息文明主宰并追寻着都市生活方式的民众的日常生活世界”。我们不否认这场运动的积极意义,但这种反哺的弊端也是显而易见的。
  谁在反哺?如果把民间文艺、精英文艺及通俗文艺视为独立的文艺形式,与其说精英文艺、通俗文艺在反哺民间文艺,不如说后者在反哺前者。民间文艺独有的包容性,生产与消费的合一,从不排斥任何人对其进行删改、使用,民间文艺的这种“无主”状态,在某种意义上是其独有的优势,它能够让更多的人在没有顾虑、压力的状态下吸收、借鉴或创新民间文艺,从而推动民间文艺乃至精英文艺、通俗文艺的发展。鲁迅是中国现代文学的旗帜,其作品以辛辣犀利、深沉忧愤的风格著称。鲁迅出生在绍兴一个官僚地主家庭,从小就浸润在家乡的风俗仪礼氛围中,民间生活、习俗对其创作产生了极大的影响,其作品中随时可以发现家乡的“影子”。鲁迅不到一岁便被领到长庆寺拜和尚为师,小时穿过“纳衣”(百家衣),佩戴过“辟邪物”,从小就喜欢绍兴戏,对其鬼怪形象及蕴含的滑稽与幽默感兴趣,小时他的床头还曾贴着“老鼠成亲”和“八戒招赘”两张年画,与少年玩伴闰土的交往等,这些民间习俗、生活融进了鲁迅的记忆,成为其创作的重要题材、民俗情境和鞭笞对象。在《药》中,通过对华小栓吃人血馒头治痨病(结核)的入木刻画,揭示了人性的冷漠、群众的愚昧及辛亥革命启蒙的失败,让读者脊背发凉。透过《药》,我们其实仍然可以看出幼时民间生活对其影响,鲁迅小时经常为久病的父亲抓药,对乡村的一些陋俗和中医的一些愚昧做法深恶痛绝。他在《呐喊》自序中写道:“因为开方的医生是最有名的,以此所用的药引也奇特:冬天的芦根,经霜三年的甘蔗,蟋蟀要原对的,结子的平地木……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。”赵树理被称为“人民艺术家”,擅长描写乡土生活,语言通俗易懂,其代表作《李有才板话》《小二黑结婚》等,都是描写乡村生活,写民间的真实现实。其作品的成功就在于民间文艺对其熏陶,或者说他无法挣脱民间生活经历的影响,农民、农村是他最熟悉的题材。赵树理站在农民群体立场上,以民间文艺为本位,娴熟运用戏曲、评书、板话、故事等民间艺术形式,确立了为广大群众所欢迎的民间文艺的“赵树理方向”。
  赵树理的人生经历决定了他与农民、与民间文化形态有着天然的血肉联系,他不需要像其他知识分子那样被要求改造世界观,他的世界观本来就属于农民,他从小就生活在农村,真正知道农民、知道农民的经济生活和农村各阶层的日子怎样过的,也熟悉农村各方面的知识、习惯、人情及其生活的欲望和理想,在这样的环境里,民间文化天然的成为他思考社会、理解人生的基本出发点,民间的自在生活逻辑、生活欲望及自由渴求及其与其他社会意识形态的关系成为他文学表达的重要内容。
  赵树理与民间生活的紧密关联,民间文艺对其深入的熏陶,农民、农村生活自然在其笔下得以淋漓尽致地呈现。著名童话文学作家洪汛涛写过不少优秀作品,尤其是《神笔马良》蜚声海内外,追究其作品的由来,幼时的民间生活及后来广泛阅读相关作品,对其创作马良这个人物形象有很大影响。洪汛涛的童年在贫困与战乱中度过,王冕的故事对他很有吸引力,《神笔六指儿》、李子长及能工巧匠等广泛流传的民间故事他也听过,且在小学时确曾与一支旧钢笔发生过有趣的故事,这样一些生活经历、民间故事对其创作显然有重要影响。洪汛涛曾谈起他所接触的民间流传故事的情况:“抗战时期,家乡沦陷,我流落于后方,和各色人等都有接触,我搜集、记录了许许多多故事,包括神笔马良的故事。”
  民间文艺对精英文艺及通俗文艺都有反哺效应,这种反哺不仅体现在为文人创作提供了深入人心的对象、题材,也体现在为其创作提供修辞手法、结构模式、民间思维和审美法则,及烘托情节的深层民俗情境和生活场景。

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