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二 口头传统的双向复述
口头传统是一种集体记忆，其出现以后，在一代代的“集体记忆中经过反复洗濯、融通，并用口头方式吟诵传唱，拓篇展部，日臻完善，逐渐形成今天这一宏大叙事”。“记忆是反复实践的效果”，口头传统经典化的第一步正是经验的实践，最后一步是仪式确认，像“亚鲁王”这样的口头传统就是“在丧葬仪式上不断重复，通过反复重温族群历史，固化族群记忆”。
当我们说尊重与保护传统，是希望能够保持一些被称为“传统”的部分不被改变，保持“原样”。这种对同一性的诉求在界定不明时很容易被理解为“原本”中心论。在前述时间流水隐喻的例子中，就是一种回到源头的尝试。在书面文学传统中，源头经典是“原本”，回到原本是解释一切正当性的基础，“回到孔子”或者“回到苏格拉底”等的诉求总会在传统被威胁时适时出现。在个人道德与社会伦理冲突凸显的当代，学者呼吁回到苏格拉底，因为他提出的个人道德与社会伦理的内在统一有助于重构当代伦理。而“对于在现代化坐标中登攀高点的中国人而言，‘回到孔子’不仅仅出于为解决现实问题提供精神资源这个功利目的，它更意味着一个古老民族在价值和情感上的回归”，因此要重新回到孔子，回到他所提倡的“己所不欲勿施于人”“以和为贵”“己欲立而立人，己欲达而达人”“天人合一”“仁义礼智信”的精神世界。
在解释学的视野里，处于流传中的传统，“既是此一物，又是彼一物”。德勒兹就明确认为传统的复述无源头可寻：“节日，就是对‘不可重复’的重复”。学人描述早期基督教口头传播史时有一个经典论述：“你可能熟悉旧的生日聚会游戏‘电话’。一群孩子坐在一个圆圈里，第一个向坐在她旁边的人讲述一个简短的故事，然后告诉下一个，下一个告诉再下一个，以此类推，直到它回到那个启动它的人那里。这个故事总是在复述的过程中发生了很大变化，每个人都笑得很开心。想象一下，同样的活动正在发生，而不是在一个下午有十个孩子的单独客厅，而是在罗马帝国的广阔区域（大约横跨2500英里），有数千名参与者———来自不同背景，带着不同关注，处于不同语境———其中一些人还必须将故事翻译成其他语言。”在口头传统领域，是否有这样的源头可供我们回溯呢？回看仪式上的“亚鲁王”，其回溯的集体记忆又是什么？源于何处？何以成为现在的面貌？
口头传统在亦此亦彼之间，沿着两个相反的方向展开复述：向后回归源头和向前继续发展。向后回归源头，也是我们一般意义上对复述的认知，即对已有的、原本的“传统”忠实地进行模仿，追溯口头传统的“代代相传”。如今我们叙述口头传统时，常常会将自己局限于“少数族裔”“原住民”等视野，但其实所有具有世界意义的源头经典传播之初，大都或长或短有一段口头传播的历史。比如基督教口头福音传统（oral gospel traditions），是书面《福音书》产生的第一阶段，内容包括耶稣的故事，以及转述耶稣说过的话等。佛教早期情况也类似，梁启超曾说：“初期所译（佛经），率无原本，但凭译人背诵而已。此非译师因陋就简，盖原本实未著诸竹帛也”。而佛陀悟道之初，向五位弟子传道，“五人闻后便获果证，从佛出家，成为佛教里第一批‘闻佛之声教而悟解得道’的弟子，从而使‘声闻’成为专门的悟道路径”。
口头传统的讲述者是一个很好的入口，帮助我们认识这种对源头的复述。仍然以“格萨尔”史诗说唱艺人为例，不同类型的艺人都用各自的方式来确认“源头”，神授艺人从根本上确保了源头的合法性和对源头的还原度，虽然是代代相传的口头传统，但神授艺人的蓝本直接来自于神或者史诗故事本身，漫长的转述和改写、创作历史在神授传统中被有意略过了，“原本”的权威得到了保证。藏族史诗独有的圆光艺人和掘藏艺人也是如此，只是方式不同。圆光艺人使用类似占卜的方法，通过咒语在铜镜或拇指上看到别人看不见的图像和文字。掘藏艺人细分为意念掘藏、实物掘藏和智态化掘藏三类，从意念或者文物中获得内容。闻知艺人是几乎所有史诗传承的主要方式，要求艺人记忆力强，善于模仿，有的善于阅读，博闻强记；闻知艺人依靠自己的记忆力来保证对于史诗“源头”的忠实。
除了人的因素，口头传统的许多特征也保证在代际传递的过程中，内容能最大程度记忆并准确传递。在口头程式理论中，程式被识别为“任何重复出现”，并且“反复出现”的“片语”，反复出现的典型场景，“很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题”。尽量靠近“原本”的复述，都不是“原本”，而是一种阐释。何况再高明的记忆天才也难以保证内容的原封不动，在口耳相传的过程中，一定会发生变化，有学者称之为“自身疏异化”。因此，对于口头传统的关注，单向追溯“原本”的道路并不完整，还需要关注前行的复述。
前行的复述通往另一个方向，在一代代传承复制过程中经过层层解读，实现转化，最后的结果或者推动了传统的发展，或者改变了传统的样子。口头传统领域的“表演理论”就代表了这一方向。该理论认为口头诗歌文本是“表演中的创作”，“每一次表演都是一次创作”。德里达有过一个著名的隐喻，将原本与译本的关系用生命来作比，指出译本是原本的增补，他们之间存在生存、死亡、复生、幸存的纠结和缠绕。口头传统是集体智慧的产物，作者大多是托名某一位神圣人格，比如荷马。但是“神圣知识皆靠口语相传……这一点自然在这种知识的文学形式上留下永恒的印记，也是个别流派（shakhas）的经典彼此之间会有重大出入的缘故”。
若将这种复述的语境极端化，即用另一种自然语言来“复述”，能看到这一向度的显著特征。在同一种自然语言下的“复述”也同此理，只是程度不同罢了。第一个典型的例证为在藏语、汉语和英语世界中都广受追捧的仓央嘉措诗歌。尽管仓央嘉措生活的年代距今只有三百余年，但围绕其诗作至今争议纷纷，几乎具备了复述双向度会发生的所有变化，在各个维度都无法追溯“原本”，尤其是在作者和主题这两个最根本的问题上。在作者问题上，诗歌虽然署名为仓央嘉措，但细究起来，多数版本的刻印不符合惯例；从内容上看主题混乱、风格混搭，内容与仓央嘉措的身份明显不符；以至于不像一人所作，虽然公认归属于他的诗作有七十多首，但真伪存疑，甚至有人认为这些以“情歌”之名流传的诗歌都是出于污蔑和贬损为目的的有意“炮制”。众说纷纭之余，讨论多数只能结束于“有待进一步探讨”。较为统一的处理办法是“在没有充分理由证明它不是仓央的作品以前”，仍然以他的名字作为这些诗歌的统称。在主题方面，尽管很多藏汉知识分子都呼吁将仓央嘉措诗歌称为“道歌”，认为仓央嘉措诗歌为“情歌”的人仍占多数；同时，还有相当数量学者认为仓央嘉措是借男女情事为喻撰写政治诗。这种争论会直接影响对诗歌的理解和翻译，原本诗歌的翻译就会带来面目全非的文字效果，再加上不同的主题理解，更会南辕北辙。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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