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商業性集成
在物質民俗研究中，「集成(assemblage)」用來描述藝術家用尋常的人工産品組合創作成一種全新而又獨特的「民間」藝術作品。這個術語最初源自純藝術圈子，指的是將廢棄物或隨手拾到的東西組合一個整體(通常是立體的），作為一件藝術作品。在民俗中，「集成」常用於描述節日表演，這些表演「利用節日或季節的符號，用來傳達更深層次的社會意義」[44]。
普拉芬娜(Pravina Shukla)闡釋得十分恰當[45]，集成是「來自文化的創作」（creation)，甚至也可以用來描繪人們日常著裝的行為——通過以服飾和首飾的獨特組合，展示出個人的身份認同。許多情況下，民俗中的集成反映了人們對商業元素的鄉土化應用與改編，將大批量生產的產品組合出獨特性、個性。我們得到的結果大於各個部分的簡單相加之和：這個聯合起來的整體，批判了或者強化了其結構中的商業元素，同時也述說了鄉土藝術家自身。
瞭解了這一點後，我認為類民俗創作可以包含、集成這樣的重要過程，但是方向得倒過來：商業創作者選擇並拼貼不同的民俗元素，從而創造出一件新的大批量生產的產品。這就是說，通過組合母題、敘事結構、人物類型等等，生産者造出了一件全新而獨特的（雖然說具有大批量生產的潛質）產品。這就是對鄉土元素的商業性應用和改編，這也正是宮崎駿創作《神隱少女》的方法：他所用來拼貼的零零碎碎的民俗難以溯源，但卻具有暗示性，而這些碎片組合在一起形成了一件能喚起民俗的感覺，具有民俗魅力的産品。這樣的類民俗，就是商業性集成(commercial assemblage)的一種形式。
本文所探討的類民俗形式被歸於「整合」的類別，因為這種類民俗是在整合（合併、交織、組裝、組合）民俗母題、人物和結構。和新版本（例如迪士尼的《仙履奇緣》）不同的是，整合模式下的類民俗，與其說是重寫抄本(palimpsest)，還不如說是不同元素的拼貼畫(pastiche)。各式各樣前所未有的組合，在像宮崎駿這樣熟練的藝術家手中，綻放出光彩。那些元素被幾乎無縫的方式織成一個協調的整體。這裡的工夫可不簡單，對元素的拼貼稍有不慎，只會讓作品變成鬧劇或者是戲仿，給人—種造作(artificiality)啲感覺。宮崎駿成功地創造了，對多數人而言，看起來可信的民俗。
資料庫化
任何一種集成，包括宮崎駿的作品，都是互文性的，裡面充滿著「一個文本對其它文本的關聯性導向」[46]。為了更好地描述宮崎駿的互文創作，我們可以在符號的廣義範疇下思考其中的互文性，也就是將每一條文本視作更大規模的文化對話的一部分。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980)所説：「文本所得以形成的引文，是匿名性的，是不可復原的，還是既讀的」[47]。這種對互文性的理解是在強調單獨文本「在雜亂的文化空間中的參與，以及同編碼（文化空間中潛在的形式化）之間的聯繫」[48]。正如理査·鮑曼(Richard Bauman)所述，「每一條文本的生產都以先行文本為條件，同時也預示了未來的文本」[49]。
至於流行文化文本中的互文現象，日本評論家大塚英志提出了「故事消費」的理論[50]。他指出「人們消費漫畫和玩具，並不局限於或在於漫畫和玩具本身，而在於產品背後的規則或者說一件件產品所組成的『宏大敍事』，而每一件產品都產生了獨特的價值」[51]。消費者領會了潛伏在消費對象背後的宏大敍事，然後「自由地親自創作『微小敘事』」。大塚的理論並沒有朝著民俗進發，但很明顯他援用了民俗創作過程，比如微小敘事是宏大敘事的碎片的觀點，比如粉絲或者「消費者」所組成的特定民間群體中活躍的生產活動。更重要的是，他在宏觀層面上指出了：一些產品成功之處，在於它們激發了消費者對宏偉敘事的共同（但並不一定是有意識的）認知[52]。
文化理論家東浩紀將大塚的「故事消費」理論發展為「資料庫消費」理論，揭示當代人熱衷於消費非敘事性產品的側面。他指出，設定和角色等的資料庫取代了諸多産品所構成的宏大敘事。消費者—生産者可從資料庫中選用各種元素，組合在一起，形成一個「全新」的角色或設定[53]。在這種混合和匹配的過程中，對來源的尋求最終失去了意義。如此一個龐大的資料庫，按喬納森·卡勒(Jonathan Culler)的說法，就是「包含著來自匿名者雜亂無章的東拉西扯，這些編碼都丟失了源頭，成為了後來文本的可能性条件。[54]」[55]
像《神隱少女》這樣的流行文化産品，如果說不是字面上的，那也是隱喻上的，它利用了一個「文化清單(cultural inventory)」，這個概念是本卷的作者之一特雷弗·布蘭克(Trevor Blank)提出來的，它們利用的元素資料庫經久不衰而又引人共鳴一一因為它們圍繞著的是民俗幻想。通過藝術性的遴選和組裝，宮崎駿用觀眾們熟悉的元素創造了全新的文化產品。就像大批量生產的產品在民間藝術家手中變成了一件藝術品，而這些大眾産品如同超文字(hypertext)—樣連結到了它們所出自的語境（即便是像可樂瓶這樣人們容易忽視的碎片也能激發特定的聯想）。像《神隱少女》援用（雖然是含糊）民俗中的先行文本這樣，被整合到商業性集成中的民俗母題也是同樣的道理。宮崎駿在日本以及世界各地民俗（以及文學、藝術）的「資料庫」中，借用合適的元素，將它們拼貼成一個符合民俗邏輯的新的傳說、新的一組角色。
典故的力量
整篇文章中，我努力尋找著確切的語言，用來描述整合這個微妙的過程，以及它對消費者的影響。這種形式的類民俗，是不是一種借用、一種共鳴、一種影響、一種修正、一種重述、一種引用、一種改編，或是一種樣板？這一切幾乎都可視為互文性的不同表像，但是我們究竟如何來描繪文本之間的特定聯繫，這些給予了類民俗作品以模糊但卻強有力的指示性的聯繫？根本上來說，正是典故這個概念、以及精確和模糊之間的矛盾，在細微層面上，塑造了這種類型的互文性。
雖然本文的焦點放在了宮崎駿的電影，但是類民俗中的整合過程，我們能在各種各樣的流行文化産品、流行文學中看到它的身影，比如路易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)、弗蘭克·鮑姆(L·Frank Baum)、漢斯·克利斯蒂安·安徒生(Hans Christian Andersen)等諸位名家的作品。尼爾·R·格羅布曼(Neil R.Grobman)解釋道，像約翰·羅奈爾德·瑞爾·托爾金(J.R.R.Tolkien)和羅伯特·安森·海萊因(Robert A.Heinlein)這些幻想或科幻小說大師利用「神話、傳說、歷史素材，賦予其作品以『熟悉的感覺』[56]」。但我在本文所想強調的是，並非這些典故該如何回溯到它們的源頭上，而是類民俗的整合方法是如何營造這種「熟悉的感覺」的。正如格羅布曼所解釋的，托爾金並沒有「利用特定的民俗體系」，而是「綜合了各種典故，織成了一部幻想巨著」。再借用卡勒的一句話，在模糊典故中，我們「面對的是無限的互文，其中約定俗成的東西無從溯源，因而就實證主義而言，是受到認同的」[57]。類民俗産品，儘管它來自流行文化或商業領域，它可以借助約翰·邁爾斯·佛利(john Miles Foley)所說的「傳統指示性(traditional referentiality)」加以理解，這就意味著，它們「援用了一個規模遠大於自身、認同度遠高於自身的語境」[58]。[59]
類民俗的整合過程絕不僅僅局限於敘事性體裁，我們在一些資本主義的事業中能看到相同的情況，比如餅乾桶老鄉村店(Cracker Barrel Old Country Store)這樣的有意主打「民間風格(folksy)」的連鎖餐館。像農具、舊指示牌、搓衣板等曾經的日常生活用品變成了餐館中的展示品，它們的語境轉變成了沿公路商業區上的餐館，人們在它們身上寄託了對理想化的「老美國」的懷舊之情[60]。無論是餅乾桶餐館，還是宮崎駿的電影，歴史引發了懷舊。如果我們將懷舊視作歷史的一種商業性重構，那麼類民俗之於民俗，就相當於懷舊之於歴史。我們沒有理由輕視類民俗：正如懷舊為我們感傷的沉思與追述開闢了空間[61]，批評性的類民俗也可能鼓舞人們進行有意義的社會批評。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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