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[迈克尔·迪伦·福斯特]类民俗的循环
——模糊用典,以化成明日之俗
  作者:[美]迈克尔·迪伦·福斯特   译者:陈征洋 | 中国民俗学网   发布日期:2019-02-26 | 点击数:8947
 

模糊典故(《神隱少女》).

  相較之下,按第三個標準我們得到的是葛列格裡所説的「有見地的或非直接的參考」,我稱其為模糊典故。當典故出自民俗的時候,那麼產品就是經由整合過程得到的類民俗文本。這個過程得到的産品,並非既有敘事的新版本,並非修補(remediation),也甚至並非以新的或者不尋常的格式組織母題,而是一種沒有建立在任何特定傳統的全新的創作——正是這一點讓其成為了類民俗——它以一種迎合大眾的,模糊的方式,暗暗援用(allude)民俗元素。就好像是,產生了一種不容置疑的氣味,一種民俗的氣味[27],但是我們無法確定這個氣味的具體源頭。這並不是說,産品或作品沒有參考相關的民俗,而是說産品或作品與民俗之間沒有直接的關聯,二者缺乏索引化(indexical)[28]的聯繫,或者至少這種索引化的聯繫是非常模糊的。

  我最初構思類民俗這個概念的時候是2005年,當時我受邀請去講解《神隱少女》中的民俗。但我絞盡了腦汁,也沒找到(電影)文本之外確切的參照物。然而,當觀著電影的時候,我卻有一種似曾相識的感覺:我覺得過去也有人講過這樣的故事,裡面的母題和情節存在著先行版本。影片通過對來自眾多民俗傳統的各種元素進行巧妙地合併、整合,從而產生了一種「原真(authentic)」的氣息:它看起来好像是基於民俗,或者說類似民俗。簡言之,這就是類民俗。

  所以這裡發生的究竟是怎樣一種化學反應?這樣一種民俗氣息是如何產生的?在這部電影(以及其他電影,比如《我的鄰居多多洛》)中,宮崎駿的確使用了民俗母題,但它們通常都是來自於各種傳統(不限於日本)的小小碎片。最重要的是,他的用典很少是直截了當、容易辨識的,反而是模糊的、變形的、不準確的。比如,他筆下的神靈鬼怪,並不照搬有名目、有歷史、人們熟知的所謂「真實」的神靈鬼怪,而是將這些觀念模糊化。我發現,我這裡的說法也是不甚準確的,因為我在嘗試一個非常微妙,但卻極其重要的特性。所以請允許我,通過電影本身來把這個特性闈釋清楚。

  在《神隱少女》的開頭,十歲少女千尋坐在父母的車上前往新居。千尋攥著朋友送的花束,一臉不悅地躺在車後座上,因為她對轉校感到憂心忡忡。千尋一家子迷了路,車子開到了道路的盡頭,他們下了車,穿過了一個長長的隧道,在隧道的另一端,發現了一個好像是廢棄的主題公園的地方。千尋一家子走在無人的街道上,突然發現了一家提供各種美食的館子。大人們開始了狼吞虎嚥,而千尋對此則十分嫌悪,拒絕同食。當夜幕降臨的時候,千尋的父母變成了豬,而原來無人的街道上來往著的是各種各樣的神明和奇怪生物。

  長話短說,千尋發現自己被困在一個異世界,而她只有到為神明服務的澡堂裡打工才能救出自己的父母。到這裡故事的主線才浮現出來,主角千尋和湯婆婆(長得像是女巫的澡堂主人)、錢婆婆(湯婆婆的屔憬悖垼埳窕淼挠⒖∧泻ⅲ勰降膶ο螅┑戎饕巧饾u建立起聯繫。整個故事中,千尋經歴了一次又一次的考驗,最終成功解救父母,返回人類世界,實現了自身的成長,獲得了面對新生活、新環境的勇氣。

  某種意義上,這就是一個經典的成長故事[29],故事中的年輕主人公追尋自己的真實自我(true identity)。其實,電影中對自我的追尋也有著字面意義的層面:在故事開頭,湯婆婆拿走了千尋名字中的一部分(一個漢字),而在故事的結尾,千尋不僅解救了父母,還奪回了自己完整的名字。從結構上來看,這部電影表現的就是典型的,範·熱內普所説的「過渡儀式(rite of passage)」,呈現出了一個完整的分隔(阈限前)一過渡(阈限)—聚合(阈限後)的動態儀式過程。電影中,千尋遭遇的眾多阈限地點和阈限時間點並非巧合,比如橋、隧道、黃昏。這些邊界區域強調了敘事的結構(the geography of the narrative),從長長的入口隧道到具有象徵意義的橋樑。千尋必須渡過這座橋抵達澡堂,這個電影中最重要的仲介性舞臺之一。

  千尋的故事也是按H900號母題[30]編排的:「指派任務(Tasks Assigned),即指派特定的任務(通常是不可能或者極其困難實現的)以測試主角的勇氣,主角通過完成任務以回避處罰或獲得獎賞。[31]」的確,故事從最開始就遍佈著母題,例如「禁忌:在仙境進食」(C211.1)、「變身:人變成豬」(D136)。後者更容易引起人們共鳴,因為這也是荷馬史詩《奧德賽》中女妖錫西章節中的著名橋段(有意思的是,《奧德賽》和《神隱少女》同樣敘述的是「尋路回鄉」的旅程)。

  這樣的「母題辨析(motif spotting)」表明[32],無論是有意還是無意,宮崎駿將一些人們熟知的元素整合到了他的敘事之中。不遇,我想強調的是,這些元素其實是平凡無奇。它們並非來自任何特定的,容易識別的日本民俗故事。比如澡堂入口的橋,它不是出典自某個家喻戶曉的日本民間故事或傳說,它就是一座「典型的」日本風格的橋樑。但這其實援用了日本民俗,以及許多他國民俗中橋樑作為過渡空間(spaces of transition)的符號意義,而不是直接套用了座具體的橋樑。

  《神隱少女》中的模式和母題,在世界各國的民俗、文學、影視作品中都能見到。西條勉舉出了一系列類似的「異世界訪問」例子,從《愛麗絲夢遊仙境》《綠野仙蹤》《吉爾伽美什史詩》到著名的日本傳說「浦島太郎」[33]。

  西條的結論是,《神隱少女》的敘事結構老套而又尋常,正因為如此而饒有趣味。毫無疑問,這樣一種模式化的敘事,放在諸多文化語境下都是能引人共鳴的。而這也正是我想說的:這個故事傳播的範圍如此廣闊,其參照是如此的靈活,而最後,它對不同解讀是如此地包容,以至於任何想將其劃歸於某一特定典故的企圖都是徒勞的。頂多我們可以說,這部電影反映了一種世界各地文化中共通的世界觀。

  那麼除了故事的基本結構,《神隱少女》中的角色及其行為又如何呢?紀子·萊德爾(Noriko Reider)徹底解碼了「電影中諸多隱性和顯性的日本民俗信仰、意象和象徵」[34]。我不會在本文重複她的解讀,但我想強調的是她舉出的多數例子,其實都是「顯性的」。比如,她注解道,那些神靈看起來「並不都是以傳統的姿態出現」,而且「那些『原創』形象是革新性的,而不是一成不變的」。宮崎駿的想像源泉是「日本傳統的工藝美術、風俗習慣和生活傳説」,但我會強調宮崎駿筆下的類民俗,「想像」蓋過了「源頭」。

  換句話說,宮崎駿可能援用了日本民俗,但這並不是直接引用。影片的標題就是一個佐證,《千と千尋の神隠し》字面上的意思就是《千與千尋的神隱》。術語「神隱」指的就是被神明給拐走,或者就按字面意思「被神明所藏了起來」。日本各個時代都有記錄這樣的超自然的誘拐事件,特別是江戶時代,這些事件通常歸結於天狗這樣的山中精怪的惡作劇。雖然細節上肯定存在著差異,但這些傳聞都呈現出這樣一個模式:年輕男孩(通常是男孩)突然失蹤,他的父母瘋狂地尋覓著他的蹤跡但以失敗而告終,在那之後男孩出現在一些阈限地點,如一棵樹、一座橋、房屋的閣樓,昏迷著但毫髮無傷。有的案例中,男孩醒來會回想起自己被陌生人所拐走,通常是老年人,將其帶到了遠方。日本最著名的民俗學家柳田國男記述了一個發生於1907年的神隱事件:有一個村子的人們用稻米祭祀神明,而有一個男孩在節日當天失蹤了。最後人們在房屋的閣樓發現了男孩,男孩向村人們解釋,自己被一個老人帶著,到每家每戶享用供奉的食物,人們發現男孩嘴中果然塞滿著稻米[35]。正如卡門·布萊克(Carmen Blacker,1924-2009)所注解的,在這樣的失蹤事件發生後,「被誘拐」的小孩子要麼會變成一位聰明絕頂的先知,要麼會變成一個「弱智」或者「傻瓜」[36]。

  乍看下來,宮崎駿選用了這個詞是很恰當的。千尋這個小女孩被神明所拐走,掌握了眾多神明世界的知識,回到了人類世界。但是,正如小松和彥所指出的,民俗中記録的神隱通常(但並非所有情況)歸因於天狗,而《神隱少女》中卻沒有天狗,甚至也沒有狐狸、鬼等其他製造神隱事件的嫌犯[37]。

  除此以外,通常是孩子失蹤(並誤食了異世界的食物),父母奮力捜尋孩子。而《神隱少女》中,千尋一家子都遭遇了神隱,而最終解救父母(犯了在異世界進食的禁忌)的是孩子。當然,我並不是說,宮崎駿對這個術語「使用不當」,而是想指出,宮崎駿通過對民俗語言的靈活援引,他借用了民俗的權威,同時不受先行文本的束縛。正是這種對特定術語的不嚴謹闇釋,給予了標題的深度和共鳴感,讓影片洋溢出一種民俗的氣息。

  類似的還有影片中有關禊祓和淨化(cleansing and purity)的主題。故事的主要舞臺是神明給自己淨身的澡堂,一棟為來自日本全國上下的神明服務的多層建築。相信熟悉日本文化的讀者想必瞭解,淨身儀式和神道和日本民俗信仰存在著緊密聯繫。除此以外,日本遍地都是溫泉,利用溫泉治癒身心是當地人的生活習慣。雖然公共洗浴設施正在逐漸減少,但許多日本社群依然保留著它們。簡而言之,澡堂和利用公共洗浴設施自古以來就是日本世俗文化中的一部分,而且從日本的神話時代(記紀時代)起,淨身儀式(禊祓)就是日本宗教中的重要組分[38]。所以,日本的神明到澡堂裡度假消遣看起來是非常合情合理的,讓人不由得猜想,民俗中有沒有類似的傳說的呢?然而,盡我所知,這樣一種民俗傳統或俗信是不存在的,歴史上沒有這樣的傳說。所以,這就是宮崎駿利用了世界観,借用了大量信仰典型引發人們共鳴,而不是直接引用某些特定的傳統[39]。

  影片也沒有將日本的神明直接調到舞臺上。無面男是影片中給人印象最深的角色,他寡言少語,但卻食如饕餮:一身漆黑,但卻長著一個蒼白的、面具式的臉龐,难劬妥彀鸵粍硬粍樱路鹗钱嬌先サ模踔翛]有鼻子;顯然這裡表明,宮崎駿受了日本能樂的影響。的確,許多能樂面具都塗成鬼魂般的白色,露出怪異的表情。但儘管這種用典看起來很模糊,但無面男並沒有指向(index)具體的能樂面具或能樂角色,甚至連能業本身都沒有涉及,而僅僅是營造了一種能樂的視覺美感而已。

  在日本悠久的妖怪傳統中,人們創造了一個名叫「野篦坊(のっぺらぼう)」的妖怪,以其不長五官的特徴家喻戶曉。和無面男不同的是,野篦坊不是—個陰森可怖的,浮在空中的,黑乎乎的神明,而是一個普通人的形象,只是它的驚人之處在於不長五官而已。簡而言之,宮崎駿的無面男之所以給人印象深刻,那是因為這是一個來自多個可能源頭的典故大雜燴,而不是照搬諸多典故中任何一個。雖然他是在呼應先行的民俗文本,但卻回避了具體的傳統。

  最後一個例子,那就是澡堂的主人,老婦湯婆婆。萊德爾對她的解讀非常有說服力[40]。她指出湯婆婆是日本民俗中著名的妖怪山姥的「繼承者」。湯婆婆對她體型巨大、力大十足的兒子(名字叫坊)的溺愛,讓人容易聯想起來是金太郎傳說中養育了金太郎的山姥,其母性。然而,二者的聯繫依然是不甚明晰的。湯婆婆既沒有被稱作山姥,其外表也明顯區別於經典的山姥形象。而且為什麼湯婆婆的名字要叫「坊」而不是「金太郎」?在這裡,我想再重複一句:宮崎駿就是在模糊用典(使用模糊典故),刺激觀眾們的認知的同時,卻不給出確切的聯繫。這種微妙筆法是很講技巧的:使用不具多義性的典故,會削減其作為符號的廣度。事實上,湯婆婆的形象上還能看到不少他國傳統的影子,最明顯就是(從名字上也能看出的)斯拉夫民俗中的雅加婆婆(Baba Yaga)。宮崎駿將來自諸多文化傳統的碎片拼貼在一起,創造了一個令人難忘的全新角色[41]。

  在典故的模糊度上,《神隱少女》和《百變狸貓》形成了鮮明的反差。正如前文所述,《百變狸貓》的主角是特定的一類動物,它們在民俗,這種集體創作中留下了它們特有的足跡。在電影中,它們的民俗特性被非常確切地引用了。與《神隱少女》相反的是,《百變狸福》甚至還直接刻畫了妖怪野篦坊[42],狸貓們利用人類的這個傳統去嚇跑人類。日本民俗中的另一種神奇生物,狐狸在影片中也有不少戲份,比起笨手笨腳的狸貓兄弟,它們多了幾分精明和狡詐。

  也許有人會說,我只是在用典的程度上對《百變狸貓》和《神隱少女》進行了比較。那麼究竟什麼時候,個人的藝術創作蓋過了傳統材料呢?這兩種表現形式當然是存在連續性的,但這並不是重點。《百變狸貓》是一種歴史幻想劇:故事背景是真實的,歷史時期、地緣環境是真實的,那些出自民俗的主要角色們也是「真實」的。《神隱少女》則相反,影片的時代背景很模糊,千尋一家子穿過了隧道進入了異世界,而這個世界的原型則錯綜複雑,來源自各種各樣的民俗信仰與母題,而並不局限於特定的傳統,不必援用外部、可追溯的典故。相反的,正是這種模糊性與不可追溯性——你似乎找到了,但又似乎沒找到宮崎駿其想像力的源頭——賦予了《神隱少女》以民俗的氣息。

  確切的說,《神隱少女》的劇情和角色並非獨一無二的,宮崎駿確實在援用典故,但是他用的是模糊典故。與《百變狸貓》中的精確用典(或者說「措辭性挪用」)相反的,《千與千尋》中的典故,正如葛列格裡所說的「有見地的或非直接的參考」,它們巧妙地依附於共同的文化認識之上。對「措辭性挪用」的辨識則同時要求作者和讀者熟悉先行文本比如「分福茶釜」),而「有见地的或非直接的參考」則指需要「詩人和讀者熟悉共用的知識體系」[43]。

  我稱之為模糊用典,那是因為它不需要對來源的絕對識別(無論就創作者還是消費者而言)。就像電腦科學和哲學所說的「模糊邏輯」,「模糊」這個概念是在承認相反的兩極之間,存在著無數階層(degree),寶物不是非黑即白。模糊典故並不是讓你辨別出或無法辨別典故,而是讓你看到介於典故和典故之外的空間。它讓作品有種熟悉感,或者說既視感。觀眾們看到電影中的湯婆婆,會隱約地,或者下意識地聯想到民俗中的山姥,而不必確定二者間的關係。類似的,觀眾面對景多片中的澡堂,雖然無法聯想起任何神明到澡堂泡澡的傳說,但會很快和日本本土信仰中的禊祓儀式聯繫在一起。簡而言之,模糊用典並不要求讀者/觀眾/體驗者/消費者(或者創作者/生産者)對典故出處精確到點,而只需要一個似曾相識的感覺就行了。如果說,精確用典是直接的引用或改寫,那麼模糊典故(或模糊用典)則是創造一種一見如故的文本。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:贾志杰】

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