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他进而指出，“南戏发现在东南海滨、温州以及其他各地，其受印度剧底影响是无疑的；因为唐宋时代中国与印度、阿拉伯之间海道交通频繁，文化底沟通当然可能”，“要证明宋元南戏之所以发生于温州一带的东南沿海，并且如何受印度剧底影响者，便不得不从南海线传播文化的状态方面考察一下”。而在考察这一传播文化状态时，朱维之先生所直接引用的，即是史密斯及西村真次的文化移动理论。对于《沙恭达拉》的剧本，他亦认为:
《沙恭达拉》产生在我国之东晋时代，比我们南戏底产生至少要早六百年，……这六百年间———自晋至唐———正是我国佛教文化全盛时期。佛教底输入，分水陆两路；水路即是由南海路进来，陆路即是天山南北路进来。天台以及东南海滨一代的佛教文化，自然是受南海路底传播影响大些。天台山上所发现的古本《沙恭达拉》，其与我南戏底发达，当有奇妙的一段姻缘可知。
“文化移动”学说与“南线”路径的提出，为古时中印交通与中印文化交流提供了新的例证，在这一理论视阈中，水路对于印度佛教与文化艺术的传播的意义被放大，甚至在一定程度上超过了陆路，印度戏剧即是经由水路在古时世界最大的两个港口之一的泉州传入了中国，而生成于中国东南沿海的宋元南戏与印度戏剧的这段“奇妙的姻缘”，也就此在学术史中徐徐展开。
三、学科演进的实现路径:“输入说”的衍化与现代南戏研究的专门化进展
在许地山之前，王国维的戏曲史研究将南戏引入了现代学术的序列，但在其后相当长的一段时间内，南戏研究却一直处于较为沉寂的状态，吴梅的曲律研究、姚华的曲文考订以及钱南扬的目连戏研究，虽皆对南戏有所涉及，但始终与专门研究存在着距离。以研究对象的学科界定而言，许地山虽依然没有形成明确的“南戏”概念，但他将梵剧《!伽难陀》(Nagananda)与《琵琶记》的体例进行对比研究的方式，不仅在客观上赋予了南戏研究多元化的比较文化思维，并且将研究的视阈深入至南戏的艺术形制，在钱南扬、傅惜华之前即已开始了南戏的艺术本体研究。
1930年代，随着《永乐大典戏文三种》《南曲九宫正始》等一批重要文献的发现与刊行，南戏剧目、曲文的辑佚工作也渐次展开，南戏作为最早成熟的中国戏曲形式这一观点逐渐得到了学界的普遍认同，而对于南戏本身的发展历程，许地山“外向”式的对比研究模式，成为了诸多学人进入这一议题的路径。李满柱《〈沙贡特拉〉和赵贞女型的戏剧》与林培志《〈拉与耶那〉与〈陈巡检梅岭失妻记〉》即是最为典型的例证。李满柱认为南戏中《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《张协状元》等“赵贞女”型的“书生负心”题材皆是源自于印度剧《沙贡特拉》，仅是改换了人名与地名。林培志则指出陈巡检梅岭失妻的小说与戏文，其故事原型始于印度史诗《拉与耶那》。二人通过剧目对比的研究模式与许地山几乎如出一辙。
郑振铎在文学通史的写作中对这一南戏比较文化研究的维度进行了拓展。在《插图本中国文学史》中，郑振铎将南戏与梵剧视为概念范畴对等的研究对象，彻底地超越了单一剧目的褊狭，从结构、脚色、开场、结尾以及语言等五个方面指出了“戏文和印度剧的五个同点”，作者在文中举凡《梭康特拉》(Sukantala)《卡里台莎》(Kalidasa)《拉马耶那》(Ramayna)《琵琶记》《张协状元》《杀狗记》《陈巡检梅岭失妻》《王魁负桂英》《百花亭》等诸梵剧与南戏剧目，结构到脚色，上下场至语言风格，甚至是题材，皆被其纳入了比较文学研究的视阈，论述的整体性以及选取例证的多样性，都有了本质的提升。从许地山由单一剧目体例的对比阐释，到郑振铎在文学通史体例中的比较文化视野下的综合书写，“宋元南戏”的整体被一步步地从文学史中析出，研究理念也从“某一剧目”的比较而渐变为了“宋元南戏与印度戏剧”的比较，论述的概念意识、整体性以及专业性都在不断强化。
在郑振铎写作《插图本中国文学史》以前，中国文学通史的写作早有开展，从1897年窦警凡的《历朝文学史》写成至1930年代中期，出版的中国文学通史专著足有二三十种之多，但却未有任何一种专门提及南戏。《张协状元》等早期南戏全本的重新问世也开阔了戏曲史研究的格局，作为民国著名的藏书家，郑振铎在一些戏曲文献(尤其是曲谱)中洞见了南戏剧目曲文的线索，这些原因直接地促成了其在中国文学通史中的南戏写作，而对“印度戏剧输入说”的诠释，正是郑振铎实践这一学术行为的具体方式。在“戏文的起来”一章，郑振铎论述了南戏受印度戏剧影响而产生的过程，将南戏的源起、风格、题材、剧本结构、演出体例、语言特征甚至戏文的辑佚都纳入了讨论的范畴，虽然章节的篇幅较为简短，但所阐述的议题却涵盖了南戏这一戏曲学研究对象的整体与分支，南戏的轮廓也由此在文学通史的体例中被鲜明地勾勒出来。郑振铎在文学通史中的南戏书写，不仅直接启发了赵景深等人的戏文辑佚，而且在文学通史的体例中确立了南戏的地位。
随着比较文学研究的进展，“印度戏剧输入说”的阐述不断趋于深入，而其中对于“南戏”的论述，无论是写作体例的层次性、逻辑构架的完整性以及观照视野的深广程度，也都在随着这一问题的论述而一同延展。
朱维之先生的《〈沙恭达拉〉与宋元南戏》一文虽然是其所译《沙恭达拉》译本的序言，但南戏却是文章中真正重点论述的内容。在文章的开篇，作者首次围绕着“南戏产生问题的研究”做了一个详细的研究综述。他遍引吴梅、王国维、许地山、郑振铎、青木正儿、盐谷温等中外学者对于南戏产生问题研究的主要观点，并一一评述，肯定其贡献，指出其不足，这是近代第一篇完整的南戏学术史回顾。作者还简述了南戏产生前中国戏曲与印度戏剧的发展历程(歌舞戏、滑稽戏、大曲、诸宫调等曲艺的发展顺序及性质)，考察了古代温州的文化状态与外来之关系(宗教信仰、方言特征与唐宋中印之间的海上交通)，梳理了南海线上印度艺术的传播(文化移动说)，最终将视点落在了《拉恭达拉》与《张协状元》等古南戏剧本的比较之上，论述所涉遍及戏剧学、宗教史、交通史、考古学、文化人类学等各个学科，在比较文化的视阈下将南戏置于更为宏大的学科体系中予以观照，进一步凸显了南戏作为学术研究对象的学理意义。朱维之先生在文章的整体论述中将笔端触及了南戏与印度戏剧源起、发展的各个阶段，不仅指出了印度戏剧对于南戏的影响，而且从中国戏曲史的流变、剧本体制、题材内容等方面分析了南戏的特征与发展脉络，全文引文、文献综述、论点提出、论据引征、结语一应俱全，已可称为一篇完备的南戏研究专论。为了进一步说明“印度戏剧输入说”衍化过程中南戏研究的进展情况，兹列下表以示:
表1 “印度戏剧输入说”研究中的南戏书写情况
从学理角度而言，朱维之等学者在多学科视角下开展的南戏与印度戏剧的对比研究，从方法到具体观点上都是有可取之处的，但根植于中国民间土壤的南戏，是无论如何也无法与丰富的传统文艺资源与民间剧曲的张力脱开关系的，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，南戏从源起至发展的每一个环节，其艺术形式都与中国传统曲体以及民间艺术之间维系着深刻的关联。在讨论南戏源起的问题时，若忽略这一重要的内生性的因素而主论外来文化，必然会陷入舍本逐末的误区。
朱维之先生在多方面的对比研究中虽肯定地认为南戏毫无疑问受到了印度戏剧的影响，但他也指出，“戏剧是复杂的艺术，其发生滋长底原因自然不是那么简单，总得在本土有了相当的基础，才能接受外来的影响，建设新的戏剧。”可见其已然察觉出了“南戏源于印度戏剧”这一观点的缺陷。实际上，钱南扬早在《宋元南戏考》中便已通过对《南戏叙录》相关论述的分析而认为南戏的出现必然经历了一个曲体演变的复杂过程:
南戏，照《南词叙录》说都是当时村坊小曲，其说虽不能据为定论，然也有几分可信，因为宋朝的南戏确是一种民间的戏剧。不过坊村小曲只是一种清唱之曲，怎样能以小曲进而联成大套，怎样能使大套进而串演，也自应有他的来源。所以据我个人的推测，南戏与当时的大曲官本杂剧等均有关系。
钱先生大致认同了徐渭“宋人词而益以里巷歌谣”的说法，认为南戏是在民间村坊小曲与宋代官本杂剧共同作用下的结果。在其后写作《宋元南戏百一录·总论》中，他又专列“起源与沿革”一节再次阐述了这一观点。陈子展在《南戏传奇之发展及其社会背景》一文中也认为南曲是从“唐宋词、大曲、唱赚、诸宫调等古曲蜕变而来”，只是后来因为“地方的气质”，而最终“大异其趣”。宗志黄在《中国戏曲的过去和将来》一文中则将南戏的产生归结于民间剧曲势力的发展:
词传到北宋之末，也不能尽合于乐，而剧曲在民间的浅势力已将到了最高的时期，南渡以后的南戏文，与辽金时的诸宫调、“赚词”(按诸宫调与赚词，北宋之末已产生，但词文已佚。)都渐受人重视。到了元代，辽金的剧曲便递嬗而为北曲，南戏文也演进而为南曲。
1936年，周贻白先生完成了《中国戏剧史略》的写作，他在书中专辟“南戏的出生及其进展”一章，从南戏的剧本体制与表演方式等“戏剧性”要素入手讨论南戏的起源，而“印度戏剧输入说”即是周先生在讨论过程中所引述的重要观点。他在文中谈及《张协状元》“副末开场”与“下场诗”等结构时，虽同样以印度的戏剧与佛教为参照，但他却同时指出，“有人说(这一体制结构)是出于印度的戏剧随佛教的梵文以俱来。这，我是不敢相信的，纵然有偶然相同的地方。”他从南戏多沿用大曲之名的角度入手，指出“南戏即沿用大曲遍名，为着应承官家，自不免照乐舞的办法”，乐舞表演中的“舞队致语”“报队名”“舞队问答”与南戏的剧本及演出结构十分近似，应当都是影响其形成的重要因素。对于南戏艺术的发源，周贻白认为，民间的里巷歌谣在其剧词方面艺术特征的生成上是一大关键，而宋代的官本杂剧，则是其形式上的直接来源，宋以前的歌舞剧与滑稽剧，都算是南戏的前身。他在书中写道:
俳优所演的滑稽剧，虽好像只有说白而无唱词，若徒根据笔记所载，或者他们只记录了一点认为可传的部分。全剧的演出未必为所载的情形。如其有白无唱确为事实，显然与歌舞是两条路线。戏剧，便是合并这两个方面的特点，兼以舞态来表明动作。南戏的形成，大约不外是这样。
周贻白先生在引述“印度戏剧与佛教对南戏之影响”的观点时，敏锐地察觉到了其结论的片面性与偶然性，他将研究路标从域外的艺术转向了民族艺术的内在，以此纠正了全然以印度戏剧为南戏渊源之观点的偏颇取向。王国维的戏曲研究给南戏以“史”的概念，但其“史”却是“静态的文学史”，相关论述不出剧情、剧名、牌名等文学性因素，但周贻白在引述“印度戏剧输入说”之观点时，却延续前人之说，全以演出形制等舞台性的角度展开，将南戏与传统曲艺的艺术形式相勾连，以此将其引入了“剧场史”的畛域。这不仅是南戏在中国戏曲通史的开篇，亦是戏曲史中南戏书写范式转型的开始。
四、结语
晚近佛学的复兴引发了学人对印度佛教与文化的研究，进而催生了中印文化比较的学术语境，随着学术视点的下移，这一比较研究的焦点从宗教渐渐向文艺、风俗等各类文化意识形态层面泛化，最终诱发了中印戏剧的比较研究。二十世纪初由潘莱、史密斯等欧洲文化人类学者建构的“文化移动论”与“三大文化移动干线”等文化人类学理论体系，则间接地为这两种异域文化中的戏剧艺术，建立了文化与地缘上的关联。以此视之，“印度戏剧输入说”这一研究命题的出现，并非是个别学人因个人学术兴趣的偶然为之，而是当时整体学术与文化语境下的必然产物，其本身即是近现代思想史的一个部分。
1930年代是南戏研究逐渐深入并专门化的重要时期，钱南扬、赵景深等学者对南戏文献、剧目与曲文的辑佚使南戏成为了当时学界研究的热点，而许地山、朱维之等学人的中印戏剧比较研究，则在辑佚之外开辟了另一条南戏研究专门化的路径。以研究的视角而言，以印度佛教与梵剧为参照而讨论南戏源起之方式，在逻辑与具体论述上都是存有缺陷的，但若以学术史的角度考量，“印度戏剧输入说”的提出与发展，对于戏曲研究，尤其是南戏研究而言，却意义深远。这是近代学人首次在比较文学视阈下对南戏发生问题的一次集体性深入探索，众多学者以此为门径进入了南戏研究的领域。著名文艺理论学家雷纳·韦勒克曾指出，“我们需要国别文学，也需要总体文学；既需要文学史，也需要文艺评论；我们需要只有比较文学才能达到的广阔视野。”
在比较文学的视阈下，南戏的艺术源头被引向了域外文艺，但随着这一议题的深入，这一“外向”研究理路的缺陷也随之暴露，更为全面、客观地从传统文艺与民间剧曲内部探究的“内向”模式便自然而然地在研究过程中一并萌生。更为重要的是，围绕着源起问题的探究，南戏作为学科意义上的研究对象在戏曲史与文学史中得到了更加整体而系统的学术观照，逐步生成了完整的学科概念，南戏的剧本、题材、结构体制、曲体以及曲文辑佚也都在这一视阈中被纳入了学术研究的范畴，尤其是南戏的曲律、脚色等艺术体制方面，更成为了被重点论述的对象，戏曲史与文学史中的南戏书写范式由此逐渐完成了由文本著录向综合剧场艺术描摹的转型，南戏研究不断趋于专业化与专门化，这即是“印度戏剧输入说”这一研究命题的价值与学术史意义之所在。
（本文原载于《民俗研究》2018年02期。注释从略，详情参见原文）
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