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从上表可以看出4个译本时间跨度较大，译本形式各有千秋，译者身份也不尽相同，以下将对译本的译介与传播做具体分析。
(一)20世纪60年代“再话运动”背景下的3个译本
印刷媒介在人类历史上出现较早，包括报纸、书籍、杂志三种，是传播的主要方式，印刷使得语言文字得以大规模传播，大大地推动了人类文明的进程。《阿诗玛》在日本的传播主要依赖于印刷文本得以推广。
《阿诗玛》在日本60年代集中出版与当时日本的“再话运动”紧密相连，日本的民间文学研究主要分布于两个领域:一是由柳田国男开创的民俗学领域，另一个是大众文学领域。［7］(P27)从文学角度看，对民间文学研究主要集中于1950年以后，战争让日本满目疮痍，战败让日本文化界掀起思索国家、民族源头的浪潮，在这股民主主义浪潮中，文学界掀起了民间文学的“再话运动”。关于“再话”一词，2006年三省堂出版的《大辞林》中定义为:将传说、民间故事等用通俗易懂的语言进行改编;所以，再话文学是改编与再创作。“再话运动”的目的是“在古代的民话中寻找现实意义，使其在现代发挥作用，而且创造出新时代的民话，这是必须的”。［8］(P19)因而，在战后的民主主义浪潮中，在文学家们的推动下“再话运动”轰轰烈烈开展，不论是儿童文学家，还是成人作家纷纷加入再话队伍。《阿诗玛》就是在此背景下，被不同译者集中翻译出版。
第一个将《阿诗玛》译到日本的是中国近代诗研究者、诗人宇田礼，原名阿部俊明，毕业于东京外国语大学，代表作有《没有声音的地方就是寂寞——记中国诗人何其芳》、《叫做艾青的诗人——对于中国人的二十世纪》、《汉诗治愈的思想》，诗集《变成榉树的少年》，他于1954年读到《阿诗玛》后，被彝族撒尼五言句优美的诗歌文体和曲折的故事情节所吸引，当即决定将其介绍到日本，以人民文学出版社1954年版《阿诗玛——撒尼人的叙事诗》为蓝本。宇田礼虽专攻中国近现代诗歌，但作为诗人的他坚持以日本古诗风格进行翻译。翻译界常言“诗人译诗”，潜台词即翻译诗歌不容易，译者不仅仅是只懂得两种语言的转换者，具有诗人身份的译者因为具备应有的知识结构才能把诗歌译好。宇田礼本人具有深厚的日本古诗底蕴，日本学者金子秀夫曾评论宇田礼的诗具有多重性、多层性、表现方法独特［9］(P216)，所以宇田礼用古诗风格翻译的《阿诗玛》首先富有诗歌韵律、朗朗上口，具有跃动感;丰富的拟人表现、拟声词的使用使诗歌简洁、易读、易懂;某些段落采用意译比直译更能表述给日本读者;敬语的使用更符合日本人的表达方式;古诗体的译本既展现了彝族诗歌的灵魂和音韵，同时演绎出日本古诗的奥妙。此外，宇田礼在译文后给出了14个尾注与长达22页的解说，按照亚皮尔的厚重翻译法概念，为使译入语读者了解、尊重源语文化和更好地欣赏他者文化的思维与思维表达方式，译者会在译文中加上大量的注释和评注等，从而将翻译文本置于丰富的语言和文化环境中。［10］宇田礼译本的尾注既包括“竹笛、茴香”这类日本稀少物品的解释，也包括“火把节、三月三”之类彝族特有的民俗生活。同时，针对当时中日两国尚未建交，日本对新中国知之甚少的状况，在解说中他首先指出少数民族民间文学的挖掘、整理在社会主义中国的重要性，肯定了少数民族文学在现代文学中的重要作用。其次，特别强调《阿诗玛》的积极意义在于中国以前民间文学整理的目的是为了使之成为现代文学的协力者，但《阿诗玛》是一种超越，结合当时中国现代文学的停滞状态来看，它具有捣毁、重生的意味。［11］(P220-223)虽然，也从文学研究者的立场谈到《阿诗玛》的整理所具有的政治含义，但他对新中国少数民族民间文学的发展充满期待。作为中国近现代诗研究学者和诗人，宇田礼的译本优美而富有思想，极大吸引了日本成人读者的兴趣，因此在57版之后，61年未来社进行了重版。此译本最大的影响还在于引起了日本学者对《阿诗玛》及中国少数民族民间文学的兴趣，1958年，日本学者竹内实发表《挖掘出来的民族叙事诗——撒尼人<阿诗玛>》一文，该文是日本学者对《阿诗玛》在中国整理情况的首次详细介绍，为日本读者详尽介绍了文本背后的故事，此文被收入小野忍教授编著的《中国现代文学》。
第二个版本是1960年日本东京都立大学教授松枝茂夫所译。松枝茂夫是日本著名的中国文学研究者，毕业于东京帝国大学支那文学科，专攻《红楼梦》研究，他所翻译的《红楼梦》在日本红学史上具有划时代的意义。松枝茂夫再话的《阿诗玛》名为《回声公主》，收入安藤一郎编撰的《世界童话文学全集》第14卷《中国童话集》中。此译本中，松枝茂夫将韵文体叙事诗改编为面向儿童的民间故事，为了通俗易懂，文字以平假名居多，并配有大石哲路创作的插图，深受儿童喜欢。但此译本从翻译学角度看问题颇多:首先，未明确说明采用的是何种源本;其次，插图中的民族服饰既不是撒尼人，也不是汉族，缘于“由于当时的日本几乎没有任何中国少数民族的信息，插图完全源于画家的想象。”［12］(P46)，因此很容易对日本儿童进行误导;第三，没有前言、后记以及注释;第四，内容上，由原著的13个章节缩为10个，大致情节虽然没变，但完全缺少撒尼人口传文学的艺术风格。但此译本出版的1960年在日本儿童教育学史上具有特殊意义，因为在当年时任鹿儿岛县立图书馆馆长椋鸠十先生的提议下，日本掀起了“亲子2分钟阅读”，可以说此运动影响至今。为了推进亲子读书运动，1960年，出版了大量儿童再话读物。在此背景下，松枝茂夫的假名版《阿诗玛》出版，并深受家长、儿童喜爱。［13］虽然松枝茂夫版本不管从译文内容、形式还是插图，从翻译学角度看是失败的，但从传播学角度看却是成功的，因为传播主体都希望信息发出后达到一定效果，对异质文化中的受传者产生一定影响。所以，传播效果在跨文化传播学研究领域有着较高地位。同时，作为著名汉学家，松枝茂夫之所以会对原著做较大改动，是因为传播者所传播的受众定位直接决定了内容指向，松枝译本读者群是儿童，因而根据儿童阅读特征与喜好进行改编，以达到传播效果。
第三个版本是1962年千田九一翻译。千田九一是日本汉学家，专攻中国古典文学，1936年毕业于东京帝国大学文学部支那文学科，著名的“中国文学研究会”成员，译著有《金瓶梅》、《今古奇观》、《坠网劳蛛》等。千田九一的《阿诗玛》译本选入中野重治与今村与治雄编撰的《中国现代文学选集》第19卷《诗•民谣集》，令人吊诡的未被收录于第20卷《少数民族文集》中。19卷中第一部分是现代诗，包括郭沫若、冰心、臧克家、陶行知、何其芳等中国著名近现代诗人的诗歌，第二部分是民谣，只有撒尼叙事诗《阿诗玛》。有学者认为:主编者的文化心态影响书籍编译，在19卷中，编撰者今村与治雄编写了长达50页的《中国诗年表(新诗以来)》，共记载了1895年甲午战争到1955年新中国成立10周年以来的新诗、文学以及相关的政治事件，在当时，中国也未编制《新诗年表》，今村与治雄的研究具有开创性意义。在《年表》中，他把《阿诗玛》归入新中国成立以来最重要的文学事件之一，可见他认为《阿诗玛》的意义已不仅限于少数民族文学，在中国文学史上占有重要地位。千田九一选用1960年人民出版社修订版《阿诗玛》为译本原作;插图也不同于松枝茂夫译本中靠想象而作的图画，而是引用青年出版社1957年版中杨永清的插图，以及1957年外文出版社英译本中黄永玉的版画。千田九一以现代诗歌的形式重现原作，塑造了一个坚强的撒尼姑娘。在序言中千田九一说:“《阿诗玛》的出现具有开创性意义，它使人们认识到少数民族也具有优秀文学的事实，而且促进其他少数民族文学遗产的挖掘工作”。［14］(P350)在19卷的后记中，编撰者今村与治雄讲述了《阿诗玛》在中国的挖掘与整理过程、《阿诗玛》对其他少数民族文学整理工作的重要影响、57版本与60版的差异以及日本文学者眼中中国少数民族民间文学收集整理中存在的问题。选集出版后，日本著名诗人草野心平在1962年10月出版的《月报》上为《阿诗玛》写了评论文章《读现代中国诗关于阿诗玛》指出:“读完后深受感动”，由于他认为日本没有这样的优美的叙事诗，因而强烈推荐日本孩子读这首诗。［12］(P48)由于日本武士统治时期较长，武士思想也浸淫入民间文学，与中国相比，日本民间故事充斥着杀戮与复仇，日本文学史上第一本纯文学儿童文学杂志创办人铃木三重吉1918年就指出“政府指定儿童学习的故事低级且愚蠢，社会上流行的儿童读物有许多经过伪装的恶俗的东西”。［16］因而，当《阿诗玛》传到日本以后，立刻引起学者们的关注，因为它为日本儿童文学注入了新的内容与体裁。
(二)女性翻译视阈下的《阿诗玛》
在欧洲，翻译被认为是唯一适合女性的知识活动，自中世纪开始，女性从宗教翻译进入文学世界，她们从宗教翻译之路进入文学翻译界之后，一方面为自己的权利而斗争，另一方面，她们也担任着传播文化的角色。女性主义翻译对翻译理论和实践产生了不容忽视的影响，为翻译研究搭起了一个崭新的平台。
在日本，女性社会地位低下，历史上少有女性翻译家，即使在被称为“翻译时代”的明治时期也无女性翻译家，当时著名翻译家均为男性，如二叶亭四迷、坪内逍遥、森鸥外等。［17］虽然战后女性地位得到一定程度提升，但工作机会依然少于男性。另一方面，由于受教育程度提高，女性从传统的贤妻良母观念束缚中解放出来，跨入现代生活的行列，在文学界与翻译学界女性数量显著增加。［18］
2002年，两位女性译者将《阿诗玛》重译，此次翻译与前几个译本不同在于:首先，译者性别发生了变化;其次，采取中日两国学者合译的模式，因而给了我们一个不同的译本。译者梅谷纪子与邓庆真是日本奈良女子大学日本亚洲语言文化共同研究室的文学博士，专攻日本古代文学，在读到京都外国语大学所藏的《阿诗玛》中文版后，强烈感觉其与日本古代的紧密联系，于是尝试将其译出。［19］(P23)目前此译本未正式出版，手稿存于日本奈良女子大学图书馆，笔者托日本友人获得了手稿复印件。若说前3个译本的译者是由于《阿诗玛》的内容与文学体裁将其吸引，那么此译本的译者是由于“浓浓的原乡情节”，这主要是因为女性长期处于“第二性”的社会地位，其特有的语言感觉力、经验和内心情感不是男性译者所能感觉到的，尤其是对于女性相关的文本，女性译者会更加投入和引发共鸣。［20］其次，译本采用的两国学者合作的翻译方式也是目前学界所推崇的理想方式，中国外文局副局长兼总编辑黄友义指出“中译外绝对不能一个人译，一定要有中外合作”，他认为“从表面上看，翻译是语言，实际上翻译的是文化，翻译文化就必须对两种文化都有了解”。［21］显然，2002年的《阿诗玛》译本是成功的，两位译者一方面较严格地忠实了原著的内容，另一方面，又采用了符合现代日本人阅读习惯的现代诗体形式，达到内容与形式较完美的结合。
三、《阿诗玛》在日本的活态传播
《阿诗玛》是撒尼人的活态文化，活态文化传承方式主要通过民族方言式的口传文化，如音乐、舞蹈、祭祀仪式以及文化符号等实现其文化象征。1964年，《阿诗玛》在国内被改编为同名歌舞电影，上映后影响颇大。从20世纪50年代至今，《阿诗玛》在国内的活态传播除了影视剧，还有滇剧、歌剧、彝剧、京剧、组剧、花灯剧等舞台艺术。同样，在日本，《阿诗玛》也有广播剧、舞台剧、儿童剧等活态传播形式。
(一)作为广播剧的《阿诗玛》
早在1961年，日本著名编剧家木下顺二就将《阿诗玛》改编为广播剧剧本。木下顺二是60年代日本的“再话运动”领军人物，也是日本著名文化进步人士，他对中国抱有相当的好感，1955、1960年先后两次来我国访问，此后1963年作为日本作家代表团团长，1977年作为日中文化交流协会代表团副团长率团来华访问，为中日两国人民的友好和文化交流事业作出了巨大贡献。1961年他编写的广播剧《阿诗玛》以1957年未来社出版的宇田礼译本为蓝本，但进行了大幅改编，保留了译本的三分之一，共编为“阿诗玛17岁时”、“阿诗玛被抢”、“哥哥阿黑去追赶”、“比赛”、“射虎”、“归途”、“回声”等七章，广播剧《阿诗玛》于1961年2月23日在日本东京文化放送广播电台(NCB)的“现代剧场”播送，广播演员是山本安英及“葡萄之会”剧团的成员，由于山本安英是当时日本著名舞台艺术家，由她的名人效应，播出受到重视。由于《阿诗玛》非凡的文化价值，直到现在NCB还保存有当年《阿诗玛》广播剧的录音;［12］(P47)播放之后，剧本《阿诗玛》相继刊登在戏剧杂志《Teator》与《木下顺二作品集》《阿诗玛》《听耳头巾•木下顺二作品集Ⅲ》等集子中，在发表时的引言中，木下顺二介绍了中国少数民族以及彝族撒尼人的情况。此后，日本多家广播电台播出了木下顺二的《阿诗玛》广播剧，可见其改编相当成功。
(二)作为舞台剧的阿诗玛
继20世纪50年代《阿诗玛》舞台表演热潮之后，90年代国内迎来了新一波舞台剧《阿诗玛》热潮，同期的日本也迎来了《阿诗玛》活态传播热潮，日本的人民剧团(People's theater)和“山毛榉之树”(Buna no ki)剧团进行了《阿诗玛》舞台剧演出。其中，人民剧团表演形式为歌舞剧，“山毛榉之树”为儿童剧。人民剧团1981年于东京成立，负责人森井睦是日本演出者协会理事、国际部部长，作为著名社会派剧作家，他倾向于展现社会中小人物的生活，因此该剧团主旨是“用真挚的眼睛看时代的变化”。《阿诗玛》描绘了底层人民的苦难，表现了“人类难以形容的痛苦、悲伤”，因此，符合该剧团的主旨。1996年7月该剧团首次上演《阿诗玛》，标题为“阿诗玛——爱与勇气的幻想曲”，由森井睦编剧并导演，采用木下顺二的广播剧为蓝本。［22］该剧以歌舞剧的形式演出，内容严格按照中国原版的11个主要情节进行演出。同时，为了观众易于理解，增加了两名解说员，整个演出应是最尊重原作的版本。之后的2000年10月，该剧参加“平成12年度文化厅艺术祭”，在日本东京艺术剧场连续上演了五天，再次获得相当高的评价。［23］
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文章来源：中国民俗学网
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