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所谓“事件中的时间”，就是以某一个活动或事件的进行来代指某一时间。在此，时间表达被隐含于活动之中，再由各活动的进行来确定大体的时间点。之所以如此，是因为某一时间点(段)总是与某一个活动进程紧密相关，于是久而久之，人们也就把这一活动进程本身当作时间来看待了。比如，我们说“春天是万物生长的季节”，那么看到万物生长自然就会想到春天的到来。在此，就发生顺序来看，我们首先看到的是万物生长，然后才在脑海中浮现出“春天”这一时间概念。因此从时间的角度来说，这里春天与万物生长的逻辑关系便被倒置了，也就是说不是春天导致了万物生长，而是万物生长“产生”了春天。而归根到底，这一时间表达方式又是由传统农业时代那种以自然与农事节律为基准、不追求时间精确性的社会状态相适应的。所以近代以后，随着工业化的推进，人们的时间安排逐渐由以自然节律为基准转变为以机器运转及钟表时间为基准，于是就出现了由“事件中的时间”向“时间中的事件”的转变。[41]而在历代体系化耕织图被创制的年代，中国仍处于典型的农业生产状态下，自然节律仍是人们开展农事活动的基本标准，因此是一种典型的“事件中的时间”表达方式。由此，从这个角度来说，虽然图像的空间性要外显于时间性，但就历史发展而言，耕织图的时间性表达却要早于空间性表达。前已述及，早期的耕织图像并没有明显的空间性意识，只是对劳作场景的意向性描绘，但正是这一场景性描绘昭示了事件的发生时间(当然也可以争辩说，通过这一场景描绘也完全可以想象出劳作场景的发生地点)。中国早在商周时期就已形成了以农为本的经济与劳作生活模式，因此如战国采桑纹铜壶图案那样可以起到时间表达的作用是完全可能的。
除以场景描绘、即事件性的方式来表达时间外，耕织图还通过文字性表达来表现时间意象，即通过“诗画结合”的“诗”来加以表达。在中国绘画史上，“诗画结合”或“诗画一体”是一个重要传统。这一传统约在北宋时期产生，此后逐渐成为中国传统绘画的一种基本形式。“画以载形，诗以达志”，“诗”与“画”的结合，弥补了绘画表意功能的缺陷，起到了完善绘画作品意义与表达功能的作用。[42]体系化耕织图作为中国传统绘画的一种，亦采用了“诗画结合”这一表现形式，每一幅图都配有相应的诗句以作说明，而这些诗句里即往往有时间性表达。在此以南宋楼璹《耕织图》题诗为例以作例证。如耕图《拔秧》诗：“新秧初出水，渺渺翠毯齐。清晨且拔濯，父子争提携。既沐清满握，再栉根无泥。及时趁芒种，散著畦东西”，描写了芒种时节，秧苗已齐，清晨时分，父子下田拔秧并对秧苗进行处理的情景。《插秧》诗：“晨雨麦秋润，午风槐夏凉。溪南与溪北，啸歌插新秧。抛掷不停手，左右无乱行。我将教秧马，代劳民莫忘”，其中的“晨雨”“麦秋”“午风”“槐夏”，表达出了清晰的时间意象。再比如织图《下蚕》诗：“谷雨无几日，溪山暖风高。华蚕初破壳，落纸细于毛。柔桑摘蝉翼，簌簌才容刀。茅檐纸窗明，未觉眼力劳。”[43]“谷雨无几日”，说明了下蚕的具体时间段;“茅檐纸窗明，未觉眼力劳”，说明妇女们在整夜从事此项工作。总之，通过对图幅配以诗歌，耕织图进一步明晰了其所隐含的时间性表达。事实上，有一种观点认为，中国传统绘画之所以会形成“诗画一体”的创作风格，就是为了凸显绘画的时间性表达。“中国人不仅在绘画中传达时间性的意象，还用时间性的诗句对画中的物象加以渲染，从这层意义上说，中国人诗画一体的传统，不能不说与中国人侧重于时间性的时空观念有着某种内在的关联。”[44]
单纯就耕织图的图像而言，可以通过空间场景内的事件描绘从而彰显出图像的时间意涵。也就是说，图像的时间性主要是借助于空间性来加以表达的，也即时间的空间化。正如龙迪勇在谈到照片的时间性表达时所说的那样：“瞬间这一极短的、‘丧失了所有时间扩延的东西’，必须通过某种空间性的物质，才能真实地被我们所把握。由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中，所以我们说它以空间的形式保存了时间，或者说，时间已经空间化了”，“因此，我们说，照片这一图像空间包孕着时间(雕塑、绘画等图像空间同样如此)，也就是说，其图像的时间性是通过空间性表达出来的”。[45]但是，若要实现图像的叙事目的，就必须要将空间化的时间重新加以时间化，也就是说要反过来将空间再时间化。在图像叙事中，空间时间化的实现主要有两种方式：一是通过图像观看者的“错觉”或“期待视野”而实现观者对图像意义的理解与反应，二是将图像组成图像系列，从而重建图像所描述事件的时间流(形象流)。前者表现为发现或者绘出“最富于孕育性的顷刻”，后者则是让人通过图像系列而感觉到某种内在逻辑、因果关联或时间关系。[46]很明显，中国古代耕织图就是通过以上两种方式将空间化的时间再时间化的。首先，在一幅图中，通过绘出“最富于孕育性的顷刻”，即将耕与织最具代表性的劳作场景描绘出来，使图像观看者立刻就能明白其中所表达的意思;其次，将耕与织的主要劳作环节按照时间顺序一一描绘出来，形成一个完整的图像系列，从而让观者直观地体会到各环节间前后相继的时间顺序关系。
由于图像的时间性表达主要是通过空间化来实现的，因此图像的空间表现方式将深刻影响其时间表达方式。前已述及，中国古代耕织图主要是运用散点透视画法创制而成的，因此在空间表现上呈现出一种明显的扁平化特点，而这对耕织图的时间表达产生了直接影响。由于画家在绘画时观察点不在同一个地方，而是“一种灵活多变、随心所欲，并能疾缓自如、可行可驻、无处不到、不所不及的动态式的观看”[47]，也就是采用的是一种“游目式”的观察手法。由于采用的是“游目式”表现手法，因此耕织图在时间表达上就不是一个单纯的“时间点”，而是一个“时间段”。因为就一幅图像来说，由于不能一眼看上去就能找到一个中心点，而只能眼睛不停歇地上下、左右观看，这样就必定表现的不是一个时间点的景象，而只能是一个观看时的“时间段”中的景象。所以，绝大多数中国古代耕织图的空间表现才总是扁平而非立体的。相较之下，康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》，由于运用了西洋焦点透视画法绘制而成，采用的是定点而非游目式观察手法，因此每幅图像表达出来的时间感就是一个“时间点”而非“时间段”。也就是说，图像内所表达的场景就如同现代的照片一样，只能是一个瞬间时刻内所发生的景象。正因为此，康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》看起来才是立体而非扁平的。在此，这种空间与时间相互影响的特点告诉我们，就耕织图(其他图像也同样如此)的时空表达而言，虽然我们为了论述的方便而将其做了一分为二式的分析，但其实两者是紧密结合并相互影响、相互建构的。
以上主要是就单幅图像的时间性表达而言的，就一套耕织图来说，也有自身的时间性表达在里面。由于耕织图是按时间的先后顺序来描绘耕与织的具体工作环节，因此将多幅图像结合起来，我们就会有一种明显的连续性时间体验。与焦点透视画法绘制而成的单幅图像的“时间点”表达不同，多幅图像的联结就明显是一种“时间段”的表达。但这一“时间段”又与散点透视画法下单幅图像的“时间段”有很大不同，是一种长时段(以“年”为时间周期)的“时间段”，而非极为短暂的(可能只有几秒钟)“时间段”。事实上，仅就表面来看，应该没有多少人能看出某一单副图像内所暗含的“时间段”表达意味来。由于前后相继、连贯而行，这种多幅图像联结而成的时间段序列又特别容易给人一种时间滚滚向前、不可倒流的感觉，也就是一种线性时间感。事实果真如此吗?其实这只是一种错觉。之所以如此，是因为历代体系化耕织图只是对一个年周期内“耕”与“织”连续性场景的描绘，而事实上这些场景是每年都会重复进行的。农业生产的一大特点就是与自然节律相适应的周期性，春耕、夏耘、秋收、冬藏，日复一日，年复一年，农作物的播种、管理与收获总是周而复始的进行。于是，在农耕技术体系保持大体稳定的情况下，一个地区的历年农事进程也就是大体稳定的，也就是说同样的农活总会在每年的大体相同时段内进行。事实上，自精耕细作农作制度在秦汉时期最终确立，经过唐宋时期的大发展，中国传统农业技术体系就一直保持着持续的稳定性，尤其是到了明清两代，只在作物品种、耕作制度等方面存有些许变化。正因为此，伊懋可、黄宗智等人才提出了中国“农业技术停滞论”的观点，“并为几乎所有中国(大陆与台湾)学者所接受”。[48]长此以往，必然就会给人一种时间可以重来的感觉。因此，古代体系化耕织图的时间表达虽然从表面来看是线性的，但实际的时间观却是循环性的。
三、余论
以上我们对中国古代体系化耕织图中的时空表达分别(虽然他们事实上是紧密结合、相互影响的)进行了简要探讨，从中我们可以发现，这两者的表达方式是明显不同的。空间表达是显性的，是仅从视觉表象就很容易感知的，具有真实性与扁平化(康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》除外)等特点。相比之下，时间表达则是隐性的，是隐含在图像叙事之中的，具有事件性与空间化的特点。而之所以呈现出这些特点，首先是由耕织图作为图像本身的特点所决定的，即其主要是一种空间性的艺术，因而空间表达是外显的，时间表达是隐性的，只能通过外显的空间性及其中所描绘的具体场景来表达隐含的时间性，由此使时间表达呈现出事件性与空间化的特点。其次，一定程度上又与耕织图的具体创作技法有直接关系。一方面，耕织图是据实际耕织场景描绘而成的，因而反映在场景上就具有真实性特点;另一方面，由于主要采用的是中国传统的散点透视画法，因而使空间描绘呈现出扁平化的特点。
具体绘画技法固然会对耕织图的时空表达产生一定的影响，但毕竟技法只是外在的东西，那究竟又是什么影响了这一绘制技法呢?背后的文化观念因素，即对时空的认知观念才是关键。与西方相比，中国人在对时与空的认识上更注重时间性，认为时间高于空间，时间统领空间，并且不论儒家还是道家均持有这一观点。[49]如早在先秦时期，在《管子·宙合》中就提出了时空相统一的说法：“天地，万物之櫜，宙合有櫜天地。”[50]櫜即口袋，就是说天地(即空间)是一个巨大的口袋，里面装满了万事万物;宙(《尸子》：“往古来今曰宙”[51]，即时间)又把天地“合”了起来，比天地还大。清初大儒王夫之则说得更为明白：“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以成久。若其让天地之大，则终不及天地之久。”[52]也就是说，“久”(《墨经·经上》：“古今旦莫”[53]，也即时间)终究要比天地更为重要。这正是为什么中国人在绘画中虽也有明显的空间性表达，但却总是扁平而非立体且总是充满时间性意味在里面的原因——虽然这一时间性表达是隐性而非显性的。对此，刘斌曾用“O”与“X”作为比喻做了对比分析。他认为中国传统时空观念就如同“O”：时空合一，包容而又封闭;旋转循环，一元复始，呈现出较强的稳定性与实践性。相比之下，西方时空观则为“X”：时空由分离状态到交叉点交汇聚合而又分离;直线挺进，对立而又开放，呈现出空间性的特色。而这种不同时空观投射到绘画技巧上，就是散点透视与焦点透视法。因此，正是不同的时空观影响了中西绘画不同的时空表达技法。当然，反过来看，由绘画的不同时空表达方式，我们也可以透视出其背后的文化观念因素。“通过对图像中不同时空视觉图像传达样式的分析，不仅可以使我们欣赏其不同创造样式中所蕴含着的巨大魅力，同时还可窥见其文化精神及其流变的印迹，这对我们显然具有昭示作用。”[54]
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：赵昱】
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