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与“耕”图所描绘的空间相反，“织”图的空间描绘则以室内为主。在具体表现手法上，画面多运用截景构图，将视平线设立在整个画面的上方，也就是采用较高的视点对画面进行呈现，具有明显的俯视意味。这样做的目的，在于可以比较完整地展现庭院以及房舍内部的视觉效果，从而营造出一种明显的三维空间画面。以邝璠《耕织图》织图部分第7图“炙箔”(图9)[21]为例，选取房屋的一侧来表现人物的劳作场景。廊柱、屋檐及瓦片、台阶、地面砖的描绘表现出一个明显的屋内空间，内有三个正在劳作的女性，另有一孩童趴在桌子上玩耍，画面表现生动而形象。屋内空间外，还描绘了庭院空间，如假山、芭蕉与栏杆等。只是从这一空间描绘来看，这明显是一大户人家，而非占民众主体地位的普通小民之家——实际上“小民”才是耕与织的主力军。这一角度显示出，耕织图中的空间表现又具有示意性、浪漫化的意味在里面。当然，同于农业生产，蚕桑与丝织生产也并非完全是在室内进行的，如桑叶采摘，这在耕织图中也有反映。如邝璠《耕织图》织图第4图“采桑”，从高大粗壮的桑树、杂草、竹丛等来看，明显是在野外进行的。
此外，耕织图对空间的描绘还具有明显的性别之分，即野外的田地空间基本由男性占据，而室内空间则基本由女性占据。这一点在历代体系化耕织图的描绘中都极为明显。之所以如此，与中国传统“男主外，女主内”及“男耕女织”的社会分工模式有直接关系。对这一分工模式，早在《周礼》中就已有具体规定，即把涉及两性的活动空间和工作位置分成“公”“私”“内”“外”几个领域，即“公”与“外”是男性贵族的领地，而“私”与“内”则是妇女的活动空间。由此在一个家庭中，男女具有不同的角色与分工：男子的职分在于种田、做官、经商及对外的交往联络等，主要活动空间在家外;女子的职分则是在家内，主“中馈”之事，如做饭、务蚕织等。这种“内”“外”之分，两千多年以来一直是中国社会中占主导地位的分工模式。当然，这其中也有例外，如康熙《御制耕织图》耕图部分第12图“二耘”(图10)[22]，画面描绘的人物主角即是两位妇女，其中一位挑壶担浆，明显表达的是馌饷、即往田间给忙碌耘田的农夫送饭的场景。正如清人王霭如《馌饷妇》诗说的那样：“馌饷妇，朝朝持饷忙奔走。最是今年稂莠多，内外力田十余口，每日三餐妾独供，炊爨烹庖汗盈首。”[23]再比如织图部分第8图“上簇”(图11)[24]，明显是有关男性劳作的画面，而这亦是对真实情景的描画，所谓“自头蚕始生迄二蚕成丝，首尾六十余日，妇女劳苦特甚。……男丁惟铺地后及缫丝可以分劳”。[25]
图10：(清) 《康熙御制耕织图·二耘》
以上是就耕织图的总体空间描绘情况所言的，具体到单幅图像来说，每幅图像描绘的景象之间也有明显的空间关系存在。在此，所谓空间关系，就是指图像所描绘的多个景象之间的相对方向关系或相互的空间位置。[26]对于绘画中各物象之间的位置关系，中国古人很早就曾加以阐释。如南朝齐·谢赫在其著名画论《古画品录》(被誉为“中国现存最古的论画著作”[27])中，曾提出了绘画“六法”作为评论绘画的规范与标准，其中第五法即是“经营位置”。所谓经营位置，就是绘画表现上的布局章法，即要根据所画物象的结构和格局，在画面上加以组织和布置。此后的一千多年中，谢赫所提出的绘画“六法”成为历代画家、批评家们所遵循的法则，对中国传统绘画产生了深刻影响，耕织图自然亦不例外。由于中国绘画的“位置”是“经营”的，是随画家苦心组织和布置的，所以中国画(尤其是山水画)往往采用散点透视的方法，机动、巧妙地描绘画面景观。[28]所谓散点透视——中国古代绘画的最主要技法之一，也称移动视点，就是画家在作画时，观察点并不固定在同一个地方，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个立足点上所看到的东西，都可以组织到画面上来，比较典型的如《清明上河图》，不同人物与场景均可在一幅画中展现出来。[29]与散点透视相对应的则是焦点透视，是为西方绘画的最主要特点之一。其技法是，画家作画时，只有一个固定的观察点，将所看到的景象按远近等描绘在画面上，其特征是能在平面上创造出一个三维立体空间，因而更为符合人的视觉真实。作为中国传统绘画的最重要技法之一，散点透视的运用对中国传统绘画的空间表现方式产生了直接而深远的影响。
通常，空间位置关系可分为两类，即绝对空间位置关系与相对空间位置关系。前一种关系强调各景象之间的距离大小以及方位，后一种关系则强调目标之前的相对情况，如上下左右关系等。[30]就绘画而言，绝对空间位置关系与相对空间位置关系可大体对应于焦点透视与散点透视这两种绘画技法。由于中国古代体系化耕织图主要承中国传统绘画之技法与特点，因此主要运用的是散点透视方法，相应每幅图像的空间表现也就主要是一种相对空间位置关系。这一空间表现的最大特点是扁平化，即类似于平面展开，基本没有什么纵深可言，始终有一种平面摊开去的趋势，虽然与完全的平面效果并非完全相同。对这一特点，刘斌曾如是说：
画面中的物象，都是在或左右、或上下的近乎平面式的推移中展开，自由自在，并无西方式的透视规律要求下的制约和秩序可循，即便是你的视线终于可以沿着重重叠叠的山峦或其他画面景物的引导有了一点可以向远处伸展过去的凭借，却马上便会遭遇到平平的、通常保留为空白的纸面的阻挡，使你的视线无法穿越，不得不又反转回来，“一元复始”，重新开始前面的过程。如此翻来覆去，视线始终只能在一种近乎平面的时空中徜徉(此处的“近乎”，意指画面尚有一定的视觉深度感，并非完全止于二维平面表现)，所画物象的远近，也只能说是一种会意、暗示性的，点到为止。……这样，与西画具有大小比例强烈纵深感的画面相比，中国绘画的时空图式只能使我们得到一个前后不怎么分明的，近乎扁平或说“时空合一”的总体印象。[31]
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文章来源：中国民俗学网
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