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三、多样态的文本存在方式
本文关注的是与民生日用紧密关联的民间仪式，即便有道士、和尚等貌似专业人员参与，他们通常也早就民间化了，未必需要度牒、受箓一类的制度化宗教管理。这些仪式都是为了满足日常生活中的实际诉求而存在，而民众的生活诉求是无穷尽的，故千百年来各种仪式创编了许多不同种类的文本，留下了极其丰富的文化遗产。许多学者倾力于此，搜集、整理、出版了大批各类仪式文艺的目录、提要乃至作品集，这当然是功德无量的。但仪式文艺根本上是为了达成某种现实功效而为仪式实践服务的，所以单从文本来看，它并不像通常文艺文本那么稳定、固化，即便在同一地区的同一主题，仍然会因不同的人群、不同的仪式传统以及不同的诉求而各有特色，其存在方式颇为多样。
比如完整本与分段本。仪式文艺固然可以有相对完整的文本，但很多时候也会以某些段落单独使用。这样的分段本并不纯然等同于从大戏中析出折子戏，它们未必是从完整本上直接剪裁，完整本也并非分段本相加之和，整体与局部各有其独立之生命。像目连戏那么庞大，并不是在每次仪式活动中都要全部展演。人们可以根据每次仪式的主旨，选用其中的某些局部，比如“男吊”“女吊”不仅可以独立存在，甚至可以移用到前述的绍兴孟姜戏之中。永济道情宝卷《八郎送饭宝卷》其实是《杨门忠烈宝卷》的第七分，它既可以作为后者的一部分，也可以因着某些缘由单独使用。
引人瞩目的案例是，江南不同人群对于相同的信仰对象，会编创出不同形态的仪式文本。太湖渔民有唱神歌的仪式活动，在苏州尹山湖街道徐氏北大社传唱的神歌中就有这样的说法：
南朝神歌有三十六／北朝神歌有七十二／刘王神歌二九有十八段／观音神歌阿有十八段／太姆神歌啊二九十八段／年轻花童一时头上记不清／今日夜间花童还好唱一段太姆求子孙神歌来提提名／年轻花童只好甩掉两头来挖肉心／三声两句表表心。
其中的刘王（刘猛将）、观音、太姆（太姥和五圣）等都是当地最受信奉的神灵。在江南岸民的仪式文艺中，各有《猛将宝卷》《香山宝卷》《太姥宝卷》等完整本流传，虽然它们有时也可以拆分出几个单元独立使用，像居于核心地位的《香山宝卷》，光是《中国常熟宝卷》中就揭载了《进白雀》《游白雀》《斩三公主》《魂游十殿》《游地府》（二种）等。但需要注意的是，这些分段本各自情节与完整本没有差异，只是详略用词不同罢了。但太湖渔民传统上文化程度不高，甚至大多是文盲，神歌传承主要靠口传心授，所以每次只能唱其中某个或某几个单元。以刘猛将为例，一般都只简单交代其父刘三叔为富翁就植入刘猛将出生事迹，但若在现实仪式中碰到主家有入赘身份的，神歌演唱者就会加唱《刘三叔做客人招亲》《三年女婿二年半》等段落，讲述刘三叔作为倒插门女婿而致富的“前史”；若要强调刘猛将的各种信仰圣地和组织之来历，就会唱《刘王千岁分殿》段落。他们并非没有完型意识，但引文中所谓各有“十八段”的说法，其实只是一个虚数，没有人会唱全，甚至没有人能说出所有“十八段”的名目，他们常用的神歌段落一般都只有个位数。更重要的是，他们唱的许多“段”，与岸民的独立、完整叙事文本并不全然一致。像苏州光福镇网船渔民公兴社沈氏堂门诵唱的观音神歌中，有所谓“修养白雀第一段，泰州买香第二段，泗州城里捉妖第三段，金沙滩王公摆渡第四段，烂肚鳑鲏送上门第五段，金沙城里马二浪子假成亲第六段，勿问造殿第七段”的唱词，其中《修养白雀》《金沙滩王公摆渡》《金沙城里马二浪子假成亲》三段分别可以看作是《香山宝卷》《王公摆渡宝卷》和《家堂宝卷》的缩略改编本，而《泗州城里捉妖》则是《太姥宝卷》中的一个与观音有关的片段，其他几段就不甚清楚了。可见，渔民与同处一地的岸民虽然共享着同一个可以识别的信仰和叙事框架，但其中情节单元的增减、同异、连接等方面却又颇为多样，可以视为共同组成了一个“主题丛”，而其内部又各有系统，受制于不同的仪式功能和规则。故外人对之进行的任何取舍、组合，在实践意义上都是无效的。
以上情况比较复杂也颇为典型，故稍增篇幅。以下所举皆为比较容易理解的现象，就只点到为止了。而且，仪式文艺的许多文本样态跟其他民间文学、俗文学并无二致，比如口传心授的“大脑文本”、类似幕表戏的提纲文本等，这里只是从功能导向的角度，将仪式文艺中比较突出的几种文本现象进行一个不完全的举例说明。
借用。俗文学各门类之间的互相借用是尽人皆知的，戏曲、小说、弹词、鼓词之间经常共享同一剧目，皆出于娱乐审美之目的。仪式文艺中当然也有许多娱乐因素，只是本文更注重其中的仪式功能。比如疯僧扫秦桧的故事，俗文学中屡有出现，《说岳全传》中有完整叙事。而在江苏常熟的宝卷中，这一情节链被不同的卷本所使用：《岳王宝卷》基本就是移录《说岳全传》的相关文字，用于那些以岳飞为社神的社区宣卷仪式中，故属于“荤卷”，即宣诵地方神灵的卷本。而在另一本《（疯僧）地藏宝卷》中，它的前半段与通行的《（金乔觉）地藏宝卷》完全相同，后面则让金乔觉化身为疯僧演绎该情节链，用于荐亡仪式，便属于“冥卷”了。类似的案例很多，跨区域、跨文类的借用也时常出现，此不赘举。
拼合。比如刘猛将是江南著名的地方土神，关于他的叙事，太湖流域的宝卷、神歌文本非常多，它们虽然细部有各种差异，但大致情节框架是较为稳定的，总是说刘猛将受后母虐待、在外公家奇异成长、最后驱蝗造船、死后成神这样的情节链。但在无锡有一个光绪三十三年（1907）的抄本，题名《天曹宝卷》，在刘猛将出生之前加上了其父出门经商，遇到反季节买卖等各种奇遇而发财的大段故事，最后又增添了刘猛将征讨番王的情节单元，在诸多同主题文本中极为特殊。其实，征讨番王只是弹词、宝卷的常用套路，可置不论。而对其父经商奇遇的曲折铺陈，诚如出版文本上编者附加的题记所言，乃“采自五福财神的故事”，即完全拼合了另外一种卷本《五路（福）财神宝卷》，这种宝卷在吴语地区非常流行，是财神类宝卷中最著名的一种。这样的拼合，应该是为附加上求财之仪式功效而增设的特例行为，充分体现出仪式文艺在功能导向下的极高自由度。当然，拼合不一定都是整本，局部的情节链或套式的移用更为常见，此不具论。
重叠扩容。仪式文艺跟普通俗文学一样也具有一定的娱乐受众之诉求，故经常添枝加叶地拉长故事，其最典型的手段莫过于转世。俗文学中经常有三世夫妻、七世夫妻之类，是将同类爱情婚姻故事连缀而成。但作为仪式文艺，它的转世又具有更多一层意义，目的是要说明做这些法事仪式，不光个人受益、亡灵受益，甚至可以泽及历代祖先。所以既有《目连宝卷》，又有《三世目连宝卷》，乃至在海盐神歌中，连释迦太子、观音、玄天上帝、文曲梓童、五通等等都有三世或多世投胎的叙事了。
上述所列仪式文艺在文本方面的种种变异现象，大多在一般性的通俗文艺中也时常发生，毕竟，仪式文艺如果去掉了仪式功能，它本身便是通俗文艺。正是有了仪式功能，我们就要在一般文艺的思维中跳脱出来，特别关注这些变异现象背后的功能导向，从而为该文本在其实际生态中找到准确的定位。这也提醒我们，在对待不同的仪式文艺版本时，要充分熟悉地方性知识，能分辨出常例和特例而予以区别对待，否则很可能会在整体判断上出现误差。
四、内外映射的叙事格调
前一部分我们主要讨论仪式文本的表面形态，本部分则将深入文本的内在肌理，观察文本内的各种安排是如何与外部仪式相呼应的。这里主要从叙事的角度予以不同侧面的揭示。
（一）整体情节设计的目标功用
先以江南明清以来广泛崇信的太姥与五圣信仰开场。江南五圣即来历不凡的五通神，太姥为其母亲。祂们的神格一向处于正邪之间，其信仰和祭祀活动，在历史上曾被多次禁毁，尤以康熙二十四年（1685）江苏巡抚汤斌禁毁上方山五通神一案为烈，曾引发了全国性禁毁淫祀的运动。但在太湖流域岸民仪式文艺中的太姥虽然曾经爱吃小孩，后来却经过感化和法术变成了正面形象，而那五位灵公（即五通神），则更成了上天入地奋勇救母的孝子形象，跟目连、沉香大致相当。而渔民的神歌则完全丢弃了太姥吃小孩情节，她也不是神灵下凡，跟其他凡人一样要去求子才获得一胞五胎的壮举（这对于求子若渴的渔民来说极具感召力）。这样的改造无疑更契合近世俗民对神灵的道德印象，即便在民间信仰中祂们仍时常被人传颂一些非道德的事迹（我们在田野调查时经常会听到这类灵验传说），但在仪式场合必须有所净化，如此才能取悦于神。这一现象可能早在明代即已出现，明中期长洲（今苏州）人陆粲《庚巳编》中就记载了对这一家族神灵的祭祀活动：“每一举则击牲设乐，巫者叹歌，辞皆道神之出处，云神听之则乐，谓之‘茶筵’。”现在“茶筵”仪式仍然存在，岸民和渔民都会举行。
不过，太姥、灵公可都是当地重要的土神，如果是一些小神或者出于一些不很常见的仪式功能，那么仪式文艺的编创者首先考虑的是仪式目标的达成，道德方面就未必顾全了。比如著名的白蛇传故事，从南宋以来的各种演变，学界都很清楚。但在浙江嘉兴市桐乡一带的神歌中有一本《义妖传》，其情节非常特别。它说小青也要占有许仙，于是白娘子和小青约定按三七比例分享许仙，但白娘子一直霸占着许仙。小青生气出走，缠上了昆山顾鼎臣的孙子顾连（锦云）。因小青功力太浅，致使顾连因消受不起而憔悴生病，顾家请来佛道镇摄，不起效果。后来还是白娘子恳求观音，让她托梦给顾家娘子，到苏州保和堂请许仙去收妖。小青逃回家里，从此拜服白娘子。显然，此本改窜了通行《白蛇传》的许多人设，小青与白娘子都成了争风吃醋的欲女，许仙则懂得收妖；故事情节更是与《白蛇传》主流大相径庭。该文本开头就交代是“新编一殿二（义）妖传”，其末尾则点明了这一新编的功能目标是“夫妻欢乐如鱼水，兴家立业称金银”，目的是为了保佑夫妻和睦、家庭幸福。历来学者对于《白蛇传》故事的主题流变进行过繁多考索，大多从阶层、地域、时代等方面解说其变化缘由，似乎未见有从仪式文艺的功能导向来认知者。其实这样“无稽的”功利目的在民间并不罕见，仍以白蛇传故事为例，据我们调查，在常熟一带有些宣卷先生碰到主家有蛇患时，就会临时宣颂一本讲述《白蛇传》故事的宝卷。
（二）细节设置的合法性自证
以上是从整体情节上立言的，仪式文艺还经常在局部的细节设置上，体现着特殊的功能诉求。就《太姥宝卷》来说，我们知道，太湖地区关于这一神灵家族的仪式文艺，大多改编自晚明小说《南游记》，或者说与《南游记》有同源关系。笔者曾经专门分析过其中一个情节单元“救王小姐”：五灵公本来要出门寻母，却毫无来由地跑到遥远的青城山去拯救了一位被妖怪劫掠的王小姐，在整体叙事的进程中颇显游离。其实这一单元的目的在于说明为其建庙供奉的来历，这一目的在《南游记》里已经出现（其中小姐姓黄，吴方言中“黄”“王”同音），但宝卷更加具体，它不是一般性的建庙塑像，而是要建成“三尺一箭、彩板画像”的特殊形制，这正是苏州地区明清以来对五通神的现实供奉样式，以此自证其合法性。有意思的是，同样的崇祀对象，在海盐神歌中又有别样的设置，1932年的《灵官》（灵官即五圣）抄本主体情节与《太姥宝卷》相似，但没有“救王小姐”这一单元，而是在最后说太姥、五灵公已经受到玉皇大帝封赐建庙，还需再受人间皇帝的敕封，于是
盘陀山，起庙堂，回坟（文）表君皇。外国兴兵乱，灵官到召光。
杀退了，反兵将，出圣旨，各省印马张。弟子今肖（宵）来待圣，淡月疏星造建章。灵官赞得笑洋洋，原（愿）心簿上笔勾光。
这里太姥、五通家族的神灵合法性在于祂们为君皇平定外国兵乱，这也是吴地神灵叙事中的常用套路。而在海盐当地的待神仪式上，各神灵的象征物则是“马张”（即神码），并非“彩板画像”，更没听说要造“三尺一箭”的小型神庙。可见，合法性证明有时可以落实到仪式过程的精确细节。而海盐赞神歌赞得灵官高兴了，将“愿心簿”上的欠债一笔勾销，才是整个仪式的终极目的。
仪式文艺中有一个常见的有趣现象：文本里经常出现一连串地名。一般来说，这些地名如果虚实相间、以虚为主，则大多文艺色彩较浓，尽管也不排除隐藏着某些特殊的功用；如果多为真实地名，则很可能与外部的仪式功能关联密切。最典型的莫如《天仙圣母源留泰山宝卷》和《灵应泰山娘娘宝卷》两部明清时期北方的教派宝卷，它们叙述的是同一主角（天仙圣母即泰山娘娘），但前者描述的是成神之前的修炼过程，她从家乡长安出发到泰山的线路大致为：
黑松林→青龙关→黄河→铁门关→扶桑林→乌龙江→白邙山（迷路）→黄草关→……→泰山
其中除黄河、泰山之类少数几个真实地名外，其余都是虚拟，像青龙关、白虎关等，也出现于《销释孟姜忠烈贞节贤良宝卷》的万里送寒衣途中。它们都在竭力描述行道之苦，以此隐喻宗教修行之艰难，既是特殊的艺术手段，也可能含有宗教修行之法门和规程的意旨，从而达成为民间教派传道宣教之功能；而后者描写成神之后的泰山娘娘巡行下界体察民情，其巡行线路为：
泰山→白草漥→文家庙→天津卫→三头营→丫髻山→涿州→马驹桥→泰山
这些都是真实的地名，而且是明清以来泰山娘娘最重要的几个信仰圣地，串联起来几乎相当于模拟了一次现实中的绕境巡游活动，饱含着对信仰合法性疏证的深意。
这样的地名串联在仪式文艺中颇为常见，有的可以十分宏大，比如温州鼓词《灵经大传》，据林亦修介绍，在陈十四学艺归来时，“从庐山到洪州、龙虎山、邓州、杭州、兰溪、金华、义乌、永康、丽水、青田、温州、白象、瑞安、飞云、平阳、桐山，一路祈雨、收妖、治病、救死、惩恶、斗强、行孝、宣教、结盟、号宫基、巡境，直至回家”。有的又极为细小，像太湖渔民神歌中的“寻香缘”段落，江西万安元宵唱船歌中的“送船歌”等，在唱词中会出现密密麻麻的细小地名，对外人来说完全没有概念，而对当地人来说则是无比真确的存在，可以唤起诸多地方性认知和情感。无论宏大与细小，地名串联都凸显了仪式文艺在努力营造真实感，从而论证仪式的合法性，这几乎可以作为仪式文艺的一个常用标记。
这也帮助我们理解仪式文艺中常有一些特殊的段落，它们表面上显得游离、冗余、老套，毫无精彩可言，但其用心在彼而不在此，是不能用普通的审美习惯来衡量的。这与通俗文艺中常见的增删改换不一样。我们经常听说某位说书艺人可以将简单的情节拉长无数倍，或者在原有情节中加入许多“外插花”之类，他们都是出于娱乐的动机，这在宝卷、神歌等仪式文艺的表演场合也会出现，却不是仪式文艺独有的特色，因为它们都不负载自证仪式合法性的外部功能。
（三）华彩乐章的仪式对应
在仪式文艺的文本中，经常会出现一些特别铺张的桥段，它们暂时中断了叙事进程，全神贯注地围绕某个场景演奏起了华彩乐章，此时，很可能在现实的仪式场景中进入了某个特殊的环节，而这一环节又很可能恰是整个仪式的目的所在。
以洛阳桥的传说为例。洛阳桥原本是福建泉州宋代建造的一座非常壮观的跨海大桥，后来产生了丰富多彩的传说，并被各种文艺形式反复改造创编，当然也包括仪式文艺。比如在苏州常熟一带，该故事就被民间用于受生仪式，其情节大致说：蔡状元一次乘船误入阴间，见到了父亲在阴间受苦，他通过马面预借了阴间库房的金钱为父亲还债，回到阳间后父亲病愈，他要还钱却无法入阴，便发愿建造一座沟通阴阳的洛阳桥。因洛阳桥要造七十二个环洞，造到三十六个之后没钱了，观音菩萨化成乘船美女，让天下人往她身上“厾（丢）金银”，谁能厾中即可娶她为妻，结果谁也厾不中，观音得到了大批善款资助蔡状元，后来还经过了许多波折，终于完成了建桥壮举。其实泉州的洛阳桥只有四十六个桥墩，而苏州常熟一带却要将七十二个环洞一个一个地唱过去，其内容多为随意穿插的各种民间知识，没有情节意义，重要的是在演唱过程中，现场要让主家进行各种表示付钱的仪式活动：有的是模拟向观音“厾金银”的情节让众人纷纷往一个盛水的碗里扔铜钱；有的则让主家开始烧纸钱，唱一个环洞就烧一次，表示偿还受生债；有时甚至受生纸钱都与平时烧的不一样，专门要做成像桥的形状……无论如何，此时一定满堂热烈，宣卷人、和佛人及在场人员都会分外起劲地唱诵，形成一个文本中无法体现的华彩场景。
有意思的是，远在丽水青田乡下一个偏远村落中做“唱夫人”仪式时，也会唱到洛阳桥的故事，但当地并非用于受生仪式，而主要是请求陈十四来保佑。陈十四的身世在当地传说中跟洛阳桥有关，故在举行仪式时，也会有一段洛阳桥事迹的唱词。据我们团队成员的田野报告，届时要在仪式场地上搭建一座模拟的桥，下面放一个盛满水的盆，里面有活鱼和一只装着元宝的纸船，代表观音“厾金银”；桥墩是三十六个盛米的碗，每个插着香烛，各放一颗鸡蛋，据说是八仙下棋化为三十六个桥墩，等等。虽然形式、内容与江南受生仪式有所差异，但文本内外的映射关系确是情理一同的。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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