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“戏曲危机”形势严峻
戏曲剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。
朱恒夫：“文革”结束之后，戏曲曾经出现了短暂的繁盛景象，但很快便衰落了下去。1981年，四川省率先提出了“振兴川剧”的口号，随即上至中央、下至地方，都采用了“振兴”一词。30多年来，文化主管部门、戏曲界以及热爱戏曲这一民族艺术的人们群策群力，做了大量的艰苦的振兴工作。其成绩首先表现在新剧目如雨后春笋般地涌现，有许多在一定的层面上还产生了不小的影响。如京剧《曹操与杨修》《骆驼祥子》《徐九经升官记》，川剧《潘金莲》《田姐与庄周》《四姑娘》《易胆大》《巴山秀才》等。就连昆剧这样古老的剧种也有不少剧目是新创作的，如《公孙子都》《南唐遗事》《班昭》等。目前，全国200多个剧种上演的新剧目大约超过3000部，代表性剧目就有100多部，这还是不完全的统计。可以这样说，自从戏曲诞生以来，这30多年来新编排的剧目超过了北杂剧、南戏与明清传奇的总和。其次是造就出一批知名的剧作家。如：四川的徐棻、魏明伦，福建的郑怀兴、周长赋、王仁杰，湖南的盛和煜、陈亚先、吴傲君，北京的郭启宏、戴英禄、邹忆青、齐致翔、王新纪、张永和，山东的孙悦遐、刘桂成，吉林的张福先、王福义、王秀侠，上海的罗怀臻、李丽、陆军，浙江的顾颂恩、包朝赞，江西的姜朝皋，江苏的陈明，广东的李志浦、范莎侠，陕西的陈正庆、陈彦，河南的姚金成、贾璐、陈涌泉等。三是培养了对戏曲美学特征有一定程度的把握并能表现出自己风格的导演，如余笑予、谢平安、马科、郭小男、杨小青、石玉昆、孙丽清、黄天博、黄在敏，和由话剧界转入或客串戏曲领域的如夏淳、顾威、郦子柏、陈薪伊、曹其敬、林兆华、查明哲、陶先露、卢昂、田沁鑫等。这些导演不凡的创意与杰出的才能使他们在选择剧本与排演的过程中发挥的作用愈来愈大，许多人正在通过自己的努力与实际作用，确立他们在一部戏中的中心地位。四是每个剧种都有了代表自己最高表演艺术水平的演员。这主要得力于中国戏剧家协会“梅花奖”的评选工作。自从1983年“梅花奖”评选以来，已经有300多位戏曲演员获此殊荣。
然而，尽管取得了显著的成绩，依然没有阻挡住戏曲下滑的趋势：剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。绝大多数大学生甚至是中文系的学生没有看过《曹操与杨修》、《潘金莲》、《董生与李氏》、《金龙与蜉蝣》等剧本。由政府出资让百姓免费看戏的演出，一两千个座位的剧场往往只坐上一两百人，且大多数是白发苍苍的老人。这是为什么？
尚长荣：现代化进程的不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所提倡的封建观念与当今的民主法制观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。但是，作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着它独特的民族文化的传承意义。因此，如何振兴戏曲，使古老艺术获得新生，使我们独特的民族文化得以发扬光大，成为了我们这一代戏曲工作者越来越迫切、越来越沉重的命题。目前，中国戏曲面对着后继人才匮乏、一些优秀传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的：拆掉它很容易，可再想建立起来，却是很困难的。丢掉物质上的利益不过是经济上受点损失，但丢掉传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，则会失掉一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者乃至每个中国人都应当扪心自问。上世纪二三十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国传统文化受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存自己、发扬自己是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳为代表的戏曲大师出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，在戏曲面临着生死存亡的关头，我们依然要走“经典化”道路，戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下降低它的艺术品格和古典趣味。从总的趋势来看，目前戏曲艺术可以说是曙光就在前头，我们已经开始向戏曲的春天迈进。但是从现实的情况来看，形势还是很严峻。
朱恒夫：现在京剧的危机虽然也有，但是比起地方戏来危机的程度还不是很严重的。据统计，现在有的剧种虽然没有消亡，但是靠政府财政支撑着，成了“天下第一团”，即：一个剧种只有一个剧团。我想，地方戏要振兴起来，有8个方面值得注意：一是不能再抱着政府养起来的念头。历来得到长足发展的艺术都是由市场推动的。市场兴隆，便会吸引许多有才干的人投身此行、形成竞争的态势，从而促进这一艺术形式的进步。有些濒临消亡的遗产性质的艺术，就是被“养”起来，也不会有好的前景，因为有限的财政扶持资金很难吸引到一流的艺术人才。二是戏曲尤其是地方剧种不要自视为高雅艺术。现在许多戏曲的从业人员不甘卑下，千方百计地要将戏曲这一草根艺术提升为高雅艺术。时下的一些文人在编剧时，不考虑老百姓的接受能力与审美趣味，使得一些剧目演出之后便刀枪入库、马放南山。三是不要用西方的文艺理论强行规范戏曲。戏曲是具有鲜明的中华民族审美特色的一种表演艺术，经过千百年的演出实践形成了独特的艺术品格。而近年来，一些戏曲编导以西方文艺理论强行改造、规范戏曲。于是，写意变成了写实，程式性的动作变成了生活中的真实动作，时空的不确定性因为有了实景而固定不移。结果，戏曲除了保留着剧种的声腔音乐外，基本上“西化”了、丢掉了自己的品格。四是不要跟风、不要被大的剧种同化，要保持自己的艺术个性。许多地方剧种自觉地向京剧学习，剧目、表演、舞美、乐器到剧团管理等几乎无一不以京剧为榜样，这对于一些剧种的迅速成长是有很大帮助的。但在效法的过程中，由于对本剧种的艺术特征缺乏足够的认识，对京剧采取了亦步亦趋的模仿态度。如果地方剧种没有了自己的艺术个性，而艺术水平又赶不上大剧种，将面临发展困境。五是不要过多聘请外面的编剧、导演、舞美等人员，必须坚持打造本剧种、本剧团的一流队伍。许多地方戏剧团体，为了获得大奖，不惜重金邀请外来“和尚”加盟，可是得奖的剧目，本剧团原有的人员演不了；本剧团的演出艺术水平并没有得到多少提高。这提示我们：只有拥有自己的一流人才，地方剧种才能保持长期旺盛的生命力，才能由小到大、由弱到强、由一隅走向全国。六是考虑问题不要立足于大而全、长而多，剧团人员要精、布景要少、剧目要多、流动面要广。每个剧团应根据自己演职人员的情况组建若干个戏班，一般来讲，以不超过20人为宜。在编剧时就应该考虑让演员一人兼任多个角色，上场人员不要过多。现在许多新编剧目的布景，其制作费用动辄上百万，移动起来需要几辆或十几辆卡车来运载，这完全背离了戏曲表演的规律。七是不要端着架子，要重视剧种剧目的艺术宣传。戏曲从业人员千万不要以艺术家自居，要把自己看做是生产艺术产品的普通人，而这种艺术产品也有和其他产品一样的商业属性，只有销售给广大的观众，你的生产价值才能体现出来。八是政府不要把地方戏看做是自己的财政负担。戏曲演出单位转企的目的是振兴戏曲，让戏曲获得新的旺盛的生命力。各地可以按照一定的比例，从财政收入中切割出一块，建立一个文艺发展基金会，用于扶持本地的包括戏曲在内的艺术事业。用项目制的形式，鼓励新剧目的排演与艺术质量较高的剧目的演出。
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文章来源：中国艺术报 2011年07月11日
【本文责编：思玮】
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