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赵宪章：文学遭遇图像，是文学的不幸？
我们常说现在是一个“图像时代”。文学遭遇“图像时代”，好像是文学的不幸。对于这种说法，我们不必盲从，必须进行科学理性的分析。
确实，我们现在几乎已经到了无图不成书的程度。学术界普遍认为，图像的观看代替了经典阅读和大众文化的诱惑。这样一个图像时代，书籍也做出了反映，本来可以不用图像概念的也换成了图像，如《中国佛教图像解说》《中国绘画女性人物图像研究》《西方美术史图像手册》《图像建筑》《图像水浒传》《田野图像》《文化图像》《全球化与中国图像》等等。2001年，全国科技名词审定委员会和国家语委专门召开了研讨会，讨论“像”和“象”的用法。我们统计了通过CNKI检索“文学”“图像”同时出现的关键词和主题的文章数量，发现对图像的关注几乎是爆发性的增长。这种增长主要表现在2006年之后，2006年之前与图像有关的论文很少，但是我们还发现，从2008年开始，“图像”的关注度逐渐在降温。这一方面说明图像跟文字关系密切，另一方面又说明了“图像”热已经在降温。
当下，学术界关于文学与图像关系的主要论域和观点表现有：文学与图像自古以来就存在相容与相斥的关系；当代传媒的发展，使图文之间的矛盾突现出来，文学被边缘化，也就是“文学读者”被吸引到“图像观看”领域，文学创作也开始迎合影视改编的需要而不去追求文学自身的意味和深度；“文学图像化”的后果将导致文学的终结……总而言之，学术界的总体倾向就是“文学遭遇图像时代”是文学的不幸。
当然，这种倾向夹杂许多情绪性表达，缺乏学理分析的深度，有必要对这些观点和忧虑进行反思。我们一方面要承认现实，一方面应当“崇文抑图”，捍卫语言艺术(文学)的传统优势。
我们先从“语图关系”的“非对称”现象说起。首先，从诗画关系中我们注意到一种“非对称”态势：很多“诗意画”成了画史上的精品；反之，“题画诗”在诗史上的地位，则很难和前者在画史上的地位相匹配；“非对称态势”还遍及整个文学史和艺术史：汉赋和汉画、宗教教义及其造像、小说戏曲文本与其插图、连环画改编……这种情况不是个别案例，非常普遍。另外，45%的影视作品是文学作品的改编，其中包括85%的奥斯卡最佳影片和70%的艾美奖获奖电视片；相反，如果将原创影视作品进行“文学改写”，诸如近年来盛行的“影视小说”之类，一般而言只能沦为小说世界的等外品。这其实给我们提出了语图关系中的“顺势”和“逆势”问题：“语图关系”的“非对称”原因何在？其中隐含怎样的审美规律？
钱锺书在论述中国画史时提到最有代表性和最主要的流派是“南宗文人画”；但是，和其风格相似的“神韵派”却不能代表中国旧诗。例如王维，既是南宗画的创始人，也是神韵诗的大师，“他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐第一把交椅，但是旧诗传统里排起座位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫……这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准”，评画时赏识“虚”以及相联系的风格，评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。钱锺书最后说：“中国诗画在批评标准上的这个分歧是批评史里的事实，首先需要承认，其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释。”
由此是否可以作出这样的推论：语图符号存在“实”和“虚”的功能性区别，从而导致诗风“崇实”、画风“尚虚”，从而使诗画批评标准产生差异。
这个问题，我们用比利时画家玛格丽特的《形象的背叛》来证明语言符号和图像符号的实、虚之别。首先，玛格丽特画了一只烟斗，但却用法文在烟斗下标明“这不是烟斗”。对这幅画怎么解释呢？一般的解释认为他要表达这样一个意思，就是这幅画画的不是一只实在的烟斗，只是烟斗的一个符号，也就是说，我们不能直接用画中的烟斗来抽烟——他是在告诫观众不要过分相信艺术的再现功能。然后，玛格丽特把这幅画寄给福柯，同时附了一封信。福柯则认识到这幅画表现了词句对图像的解构。我们认为是对的，但是还不够，这里面体现图像和语言两种符号有实、虚之分。我们看这幅图像的时候，就时间顺序来说，首先看到的是烟斗图像，其次才是语言符号；就占的空间来说，图像占的符号最大，语言符号占得最小。但是，为什么在这种情况下，我们相信了语言符号，而否定了图像符号呢？这就是语言符号跟图像符号的根本不同：一个是实指的，一个是虚指的。由于实虚之分导致强弱之别，是因为语言符号是实指符号，图像符号是虚指符号。语言符号是强势符号，图像符号是弱势符号，所以导致了语句对图像的解剖。
玛格丽特认为这个问题很重要，就画了另外一个图像，叫《双重之谜》，烟斗这个相对符号在画面上已经变小，我们怎么解释？第一重之谜，画作《形象的背叛》已被画框所圈定，烟斗图像较前更模糊，明示它确实不是任何实在的烟斗；第二重之谜就是《形象的背叛》里的烟斗跟“悬浮烟斗”的关系。它们位置和形状的相似性使我们马上想到架上的烟斗是对后面烟斗的模仿，这是模仿的模仿，跟真实又隔了一层关系。实际上，我们还可以发现第三重之谜，就是语言表述的相对空间缩小，但其控制力和表现力却在增强。语言不仅仅是指出了内层烟斗是模仿，不是真实的烟斗，外层烟斗同样是模仿，甚至是模仿的模仿，更不是一只真实的烟斗。这是语言另外一个功能，就是隐语，言外之意更具有控制力。
语言与图像的虚指和实指之分，导致其强势和弱势的区别，并在特定语境中，可能造成前者对于后者的驱逐。正是两种符号的功能性差异，造就了中国诗文的崇实和绘画的虚实的主流风格。正是在这一意义上，图像模仿语言就有了实在的根基，即形成“顺势而为”的态度。
我们再看语言对图像的遗忘。这个问题可用中国题画诗的历史来说明。中国题画诗的历史可分为三个阶段：在唐代之前，题画诗和诗本身是分开的。它不是严格意义上的题画诗，只能算咏画诗或画赞。在这个时候，咏画诗所咏的内容是紧紧围绕画面，而且起到一个画龙点睛的作用，这是第一个阶段。第二个阶段是在宋元之后。文人画出现之后，情况发生了变化。这个变化就在于题画诗题在画面上，也就是说，诗和画、图像和语言共享同一个文本，从“诠释图像”演变为“引申画意”，或弃画题扬长而去，或借题发挥以“比德”，就是说画面上画的竹子也好，或者是自然景物也好，这是把画面作为一个由头来阐发其他的东西。到了第三个阶段，明清之后的文人画就是进一步文人化，这就走向了一个极端，画本身画得好不好已经无关紧要，关键要看诗题得好不好，我把这种情况称为语言对图像的遗忘。
语图互仿及其“顺势”和“逆势”问题，早在莱辛就有涉及。如果将这一问题纳入当下语境，借鉴符号学方法重新审视“语-图”关系史，我们会有新的发现：语言一旦进入图像世界，当它们共处同一个文本时，由于语言的“实指性”，以及由此决定的“强势”属性，有可能造成对于图像的驱逐或遗忘：在语图悖反的情势下，表现为语言对图像的“驱逐”，这是语图关系的特例；在语图唱和的情势下，语言可以不受图像的局限，或引申而去，或补其不足，或延宕而“比德”，它的后果表现为语言对图像的“遗忘”。
文学和图像的互仿关系史证明，在其互仿过程中，语言失去的只是自己的非直观性，它所得到的却是“图像直观”这一忠诚的侍臣。
同理，在语言艺术大举进军影像世界的今天，后者不过充当了文学的工具，恰如古之“文以载道”，今则“图以载文”，这并不会导致文学原作有任何改变。因此，与其说现代影像技术将文学边缘化，不如说文学是在借助新媒体自我放逐。因此，对于“文学图像化”和“图像时代”的担忧和焦虑，大多属于情绪性的过度反应，缺乏学理依据。
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文章来源：中新网－文艺报 2011年06月27日 18:35
【本文责编：思玮】
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