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2、 过程
在表演理论之前的民俗学中，传承性常被视为民俗的根本特性之一而得到强调，民俗事象往往被当作抽象而相对稳定的物质实体而存在，因此，“过程”或者在分门别类的民俗事象的排列陈述中湮没不闻，或者在对传自远古的“文化遗留物”的追本溯源中体现为宏大而抽象的历史。而在“表演”的视角看来，文本与语境之间的互动以及文本在实际交流中形成的过程更为根本。就鲍曼而言，交流的实际发生过程、表演事件的结构以及文本的动态而复杂的形成过程是研究的关键，他尤为强调这个过程是“各种情境化因素系统互动的产物”，“这些情境化因素包括(但不限于)：参与者的身份与角色；表演中运用的表达方式；社会互动的基本原则、规范、表演的策略及阐释与评价表演的标准；以及构成事件梗概(scenario)的系列行动。”[35]因此，从“表演”的视角看到的民俗，不再是洪荒年代流传下来的“文化遗留物”，而是处于不断被创新和重建的动态过程之中；不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的文化事象，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；不再是作为事象而静止、定格的既定产品(given product)，而是为一次次生动的互动交流以及各种因素的交织协商所形塑的动态过程。正因如此，在表演理论的视域中，注重动态生成过程的“文本化”(textualization)、“语境化”(contextualization)、“去/再语境化”(de-contextualization/re-contextualization)以及“传统化”(traditionalization)等，均成为核心的字眼。
受到这一理论的积极影响，加之对其他理论思潮(尤其是“传统的发明”)的借鉴，90年代中期以后尤其是本世纪以来，中国民俗学界对于“过程”显示了越来越浓厚的兴趣，对民俗的生成、复兴与重构的“过程”的描述和分析成为了目前民俗学的主潮。
例如，2003年，陈岗龙将其大幅修改后的博士学位论文以《蟒古思故事论》为题出版。在这部原本以文本分析为主的学位论文中，加入了很多表演视角(也有口头程式理论等其他视角)的分析，尽管在其文后的参考书目中并未提及相关研究成果。其中第三章《东蒙古蟒古思故事说唱艺人和他们的表演文本》，指出了以往相关研究的不足：“过去对蟒古思故事说唱艺人表演活动的民俗学田野调查活动做的不够，已经出版的蟒古思故事印刷文本几乎都没有体现出蟒古思故事是‘说唱艺人在表演中创作完成的’的最基本的口头传统特征……没有一部记录文本和印刷文本清楚地告诉我们说唱艺人在具体表演中的创造性和对蟒古思故事口头传统的能动作用。”基于此，该章辟有专节，详细地展示并分析了说唱艺人齐宝德在演说故事《铁木尔·森德尔·巴图尔》时的文本形成过程，指出这一故事的文本化过程经历了将近一个世纪的漫长岁月，其间“经历了一次蟒古思故事演唱传统和本子故事说唱传统相融合、口头传统和书面传统相互动的动态过程。”[36]
拙文《民间叙事的传承与表演》(2005)也主要参照了表演的视角和方法，通过对河南省淮阳县人祖庙会上的两次兄妹婚神话的表演事件的个案考察，探讨了一些中国神话学领域里尚很少被论及的学术问题：作为一种古老的民间叙事文类，神话是如何一次次被“再语境化”的?神话文本是如何在具体表演中得以生成与建构的?在讲述过程中，讲述人与参与者之间、传统与个人创造性之间如何互动?神话讲述过程中有哪些因素在共同参与表演并最终塑造(shape)了神话文本?……论文认为：民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本；民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力不断互动协商的复杂动态过程。
2008年，正在印第安纳大学访学的康丽开始思索运用“传统化”(traditionalization)与“传统化实践”(traditionalizing practice)等分析性概念，以为中国当代民俗研究提供具有可操作性的分析工具。在随后发表的《从传统到传统化实践——对北京现代化村落中民俗文化存续现状的思考》[37]以及《传统化与传统化实践——对中国当代民间文学研究的思考》[38]两篇论文中，她运用这些概念考察了现代化社会中民俗文化的存续现状，发现在现代社会中，民俗文化在历经“传统化”后仍会存续传承，只是民众对民间传统的坚守，更多地不是为了娱乐的目的，而是受到了主权认同、文化代言、甚至某些现实经济利益的驱动。作者进而认为，无论是研究“传统化”的过程与实践，还是借由这组概念工具探讨民俗文化在当代社会的表演与传续，都可以在单一的文本分析方法之外为当代民俗研究另辟新途。
3、表演者
对表演者的关注远在表演理论兴起之前便已开始。不过在很长的时间里，那些社区中引人注目、富有特殊才能的讲述人常常被视为“集体”的代言人，他们的才能、个性、世界观等往往被贴上了“集体性”的标签因而面目模糊。正如陈岗龙在研究东蒙古蟒古思故事演唱艺人时所发现的，“过去，我们过分强调口头艺术的集体性而忽略了作为个体的民间艺人的角色和作用”，说唱艺人只是被当成了民间传统的被动“传承者和传布者”。[39]而表演理论则为扭转这一取向做出了贡献：
从以文本为中心到以表演或事件、过程为中心，民众的日常实践被总体地纳入了民俗学的视野。当聚光在民俗文本上的神秘光环消失以后，那些民俗的传承者、那些普普通通的民众，就不再是历史抉择的偶然承受者而承载着偶然的历史记忆； 相反，民众因为主动地在生活实践中运用民俗而清晰地出现在了民俗学研究的地平线上。与民俗学者的田野经验相适应，这时的“民”，不再代表被抽象化的、由面目不清的个人组成的均质社区或群体，代表着落后与愚昧，“民”第一次呈现为有血有肉的丰富的个人。人的因素、人的创造性第一次和传统的力量相较量。人不再是被动的传统接受者。不是传统假借文本为化身游走于、飘荡于个体之间，而是由于人的主观选择，传统才能延续。也正是在这个意义上，以表演为中心的研究的另一个转向就是使以往被忽略或至多留下姓名的民俗传承人受到了重视……通过这样的研究，个人的风格、个性、经验、际遇等等都被考虑了进来，民俗学真正触摸到了有质感的个人层面。可以说，真正的人，而不是抽象的“民”终于在民俗学中丰满了起来。也正是在这个意义上，表演理论的转向也被说成是民俗学的研究重心从“俗”(lore)到“民”(folk) 的转变，因为以前关心的是事项，现在才是事项背后的人。[40]
在此新视角的启迪之下，中国民俗学对个人的关注日益增强，故事讲述人、史诗演唱者、民间手工艺人、香会会首、其他各种民间精英乃至普通香客，纷纷走进研究者的视野，成为既传承民间传统、又具有个性、创造性和主动性的行动主体(agent)。
例如多年来在辽宁地区调查和研究民间叙事讲述人(尤其是谭振山)的江帆，撰有多篇文章，对讲述人进行了多方面的研究。在其吸收了表演视角之后撰写的《口承故事的“表演”空间分析——以辽宁讲述者为对象》一文中，批评以往的讲述人研究“多数囿限于对讲述者的叙事类型、传承线路、讲述风格、作品数量等进行归纳、分析与探讨，对叙事情境中的一些其他主要因素关注较少”，认为表演理论恰可以提供“更为开阔而积极的理论视域”。在“叙述空间中的讲述者”一节中，作者以辽宁地区的著名讲述人谭振山、李成明、薛天智、杨淑琴等为例，对讲述者的识别、讲述情境与传承活动背景、讲述者的知识构架、讲述者对故事程式的把握与运用、讲述者在故事表演中的自由与局限等一系列重要的叙事学问题进行了探讨。[41]
林继富于2005年完成的博士学位论文《民间叙事传统与故事传承》，可为近年来故事传承人研究的一个代表。论文以都湾镇里著名的故事讲述家孙家香、刘华阶、刘清远、李国兴、刘泽刚、萧国松等的田野研究为基础，对故事传承人的个人生活史、讲述传统、传承人类型、个人与传统之间的关系等进行了全面论述，其中对传承人的分类、传承人与社区故事讲述传统、以及性别叙事与故事记忆等的论述，都颇有建设性。论文对传承人、传统与文本之间关系的分析，多方面汲取了琳达·戴格、理查德·鲍曼以及安娜—丽娜·斯卡拉等人的学术思想，尤其是采纳了“一人一次讲述一个故事的传承考察”、“一人多次讲述一个故事的传承考察”、“多人一次讲述一个故事的传承考察”的分析模式，这是对鲍曼和斯卡拉同类分析模式的创造性继承和吸纳，为该文对于传承人的创造性及其与传统的关系的深入阐释起到了重要的作用。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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