|
五、个案总结与理论反思
结合上文，我们发现，表演理论与郭氏相声具有天然的亲缘关系：借助表演理论，我们得以揭示郭氏相声在小剧场语境中的表演过程，细致观察其新生性，捕捉观演互动的进程和细节。进而讨论郭如何在创编上汲取传统资源、嫁接多种表演方式与文类，如何从民粹主义切入观众的口味。并在传统复兴的时代特色与都市生存的大语境中观察郭氏相声的生存与发展，发现其不同于主流的独特之处。借助表演视角，我们得以在动态的语境中全面了解郭氏相声的存在形式与接受现状。
反观相声研究，一直以来，学界对相声的关注总是在文本层面，文本记录也总是去语境化的：段子总是被砍去“垫话”，删去“现挂”，成为一个封闭的文本后再记录下来。汪景寿先生指出：“(整理脚本)与当年演出的原始风貌存在着程度不同的距离，鲜有保持原始演出风貌的记录本，为传统相声评析带来无法逾越的困难。”[21]而现有研究也多集中于历史溯源、流派评点上，对表演层面的关注相对不足，因而总是难出新意。表演理论为我们提供了关照语境的必要性与细读文本的可能性。从表演入手，深入分析语境、场景、过程，我们获得的是一套与传统以文本为中心的研究完全不同的方法。对研究者来说，相声不再仅是案头的文字和卡带里的声音，更是活生生的与观众能够对话的存在。它指引我们要深入到动态的表演情境中去，当我们把观众、场景等因素考虑进去时，我们得以从文本回到生活世界，重建各个时代相声表演的语境。同时，对语境的强调，还促进了多学科的协作，结合曲艺研究、文化批评、民俗学研究等多种方法，我们得以更全面地看待表演。
在对郭氏相声的分析中，表演理论的弊端也得以显露：从根本上讲，表演理论是语言人类学分析语言交流的方法，对共时性交流的格外关注，使它对历史的维度、表演者的个人背景是相对忽视的(为了使分析严密，我在行文中已做了相应的弥补)，而这一切与表演均密切相关。表演理论不会重点考察表演的组织模式，而德云社采取的传统戏班制对表演形式与剧班生存影响巨大：在效率上，戏班制比文工团制更高，鼓励竞争促进了节目的更新，戏班制的人际关系也更亲密，演员互相“现挂”的素材就更多，尺度就更大，且不易生嫌隙。而以“角儿”为中心的制度又赋予了郭德纲生杀予夺的大权——由此我们就能理解利益纷争下王文林与徐德亮、李菁与何云伟的退社风波，从而全面了解德云社及其表演。
由于缺乏历史的维度，表演理论对表演传统的把握也就不是全面的。以表演的基本规则为例，我在更微观的层面将表演的基本规则分为公开的与秘传的两种。公开的规则如“三翻四抖”等是演员与观众都能领会的；而秘传的规则指表演中不公开的知识，这些知识是群体认同感形成的关键，也是演员内部的评判标准。从表演文本到表演方式，乃至于表演的“掯节儿”[22]：姿势的讲究、翻包袱的火候等，若无师父耳提面命的亲授，众多微妙而关键的细节外人无从得知。[23]刘文步就曾以局内人的眼光审视郭德纲：“他翻那包袱都不对。我们翻包袱的时候，等在台底下‘起了尖’(观众鼓掌)之后才能翻，而他没等到台下观众互动，自己就翻了。说穿了这里面啥都没有，就是一层窗户纸。”[24]所谓“外行看热闹，内行看门道”，外来者可以仅凭表演理论，较为容易掌握公开规则的细节，但若无丰富的内部知识，若无对表演传统的长期关注，就无法把握秘传的一整套规则，对表演的记录与阐释就会流于浅层次的形式主义，远远达不到“深描”的学术追求。
尽管如此，当我们面对当代社会丰富多彩的民俗事象，面对试图有所突破的中国民俗学时，表演理论仍是极具启发性的。它提醒我们注重当下的价值：当代中国正处于一个急速而复杂的社会转型期，在各种力量的角力下，在历史传统与现实需求的混杂下，民间文化成了各种力量纠结与较量的场域：崛起幻象下的非遗运动、市场经济逻辑下的民间文化产业、城市化运动中的村落生活与变迁……这一切提醒我们：借助表演视角，我们得以用抽丝剥茧的方法，从动态和建构性的视角，以民俗事象为路径，从民俗学的学科关怀记录与阐释中国社会现实。
当然，前提是我们能扬长避短，将内部的结构性研究与外部的社会文化研究，将历时的民族志材料与现时的田野调查结合起来。在历时的纵深中关照表演传统，同时在共时的层面探讨表演的语境，在微观的角度观察表演的达成，在宏观的政治文化历史背景中考察表演的发展、变异和转型。从本土的社会现实出发，统合结构和过程的视角，体现历时与共时研究结合的思路，或许，这是中国学人对表演理论的发展与贡献。
(祝鹏程：北京师范大学文学院民俗学与文化人类学研究所博士候选人，北京100875)
注释：
[1] 传统相声是最被郭强调的文类，限于篇幅，本文讨论的郭氏相声以传统为主，兼及创新。
[2] “钢丝”为郭德纲粉丝的昵称，下文将沿用此称呼。
[3] 见郭德纲相声《论相声三十年之现状》。
[4] 再情境化是指在表演中一个文本被根植于一个新的语境，并由此带来在形式、功能与意义上带来改变的现象。鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第112页。
[5] 为了尊重观众，郭德纲在天津“省亲演出”时，甚至亲自搬动桌子的朝向，来适应舞台侧面观众。
[6] “第四堵墙”理论是西方戏剧理论重要的组成部分，要求演员在台上表演的时候，把面向观众的一面看成是一堵墙。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在。
[7] 新生性是表演理论的重要概念，指受社会结构、表演场景、观众等影响，表演者会中表演中体现出新的创造性，从而改变表演乃至社会结构。鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第41—51页。
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
|
