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A部分出自临场发挥。由于之前的《扒马褂》情境性较强，与观众的互动并不强,因而，郭一上来就以敏感的“电台不让播”来重建互动，吸引观众注意，还以重复强化效果。A⑴是一个承上启下的段落，它将观众从前段的情境引到下文火爆的表演中，弥补了前段相对封闭的弱点，拉近了观演距离。同时用郭氏特色的套语“说点不让播的”，来强调表演的敏感性，吊足了观众胃口，标定了新的表演的开始。A⑵从开场的《揭瓦》说起，通过强调“三四十年代就有”来求助传统，凸显这一段子的合法性，接着陈述落差较大的事实，还特意强调了“监听”二字，强化了媒体控制严密的形象，通过古今对比，用“五十年精神文明建设都毁在这段子上了”的夸张表达，讽刺了官办媒体的僵化，昭示了自身“很为难”的生存的现状，进而强化了德云社是体制外的受害者的形象。并为接下来的高潮做好了情绪的铺陈。
B部分是表演的高潮，由8组平行关系组成。每组平行关系都是一组优劣错位的对立：每组前半句都将一种崇高的职业拉下神坛，后半句将卑下的职业捧上九天。通过在当代社会语境下的解读，郭发掘并渲染了医生、教授、导演等强势群体在当代社会中的种种劣迹，同时又美化了流氓、小偷、妓女等底层群体。在多次对举中，完成了贯口式的炫技，增强了表演的戏剧冲突，同时也撩拨起了观众情绪上的快感。在表演中，每组开头“你看那XX”后恰到好处的停顿，又引起了观众的期待。通过对两者形象与品格上的置换，整个段子营造出荒诞可笑的搭配效果，为观众带来了崇高与卑下倒置的狂欢快意。同时串联起医生收红包，娱乐圈潜规则、警察打人等屡见不鲜的社会现象。借助错位式的调侃，揭示出职业道德沦丧、社会阶层差距日益扩大等问题，强化了主流与非主流，强势与弱势之间的二元对立。
通过分析我们发现：首先，整段表演是在观演互动中完成的。观众在推进表演中起着重要作用，观众的每一次笑声与掌声都推动了表演的进程，影响了表演的节奏；演员需要在表演中积极引导观众的情绪与趣味，必须顺着观众的喜好进行发挥。其次，演员个人的创造性起到了至关重要的作用。在表演中，郭使用了暗示、模仿等多种表演框架，巧妙结构起整个返场。最后，虽然表演的是新段子，但它也求诸传统：B组的平行关系由传统的贯口构成，而优劣错位的对比也与《珍珠翡翠白玉汤》等老段子常用的“高贵者最愚蠢，贫贱者最聪明”的对立模式一脉相承，只是在再语境化后，郭又加入了时事与笑料。
在德云社的表演场景中，随机应变的新生性、掌控现场主动的能力、丰富的肢体动作、逾越纪律的快感给观众一种反主流，反权威，秩序颠倒，尊卑失序的感觉，为观众提供了一个比官媒更为自由的娱乐空间，一个抹平阶层差序，获得补偿性地位的机会。观众暂时忘记了现实的种种不如意，因社会不公造成的心理失衡得以暂时舒缓，精神紧张与生活压力得到了释放，因此，郭氏相声起到了社会减压阀的作用。而郭德纲经营的“传统相声”，又满足了当代都市人的怀旧情绪，借助太平歌词、“封箱”等传统符码，德云社重建了相声消失已久的现场快感，迎合了观众的欣赏期待，重塑了人们渴望看到的“老北京”，为急剧城市化进程中的市民提供了“北京人”的身份认同与主体意识。还借此获取了“发扬传统”的道德优越感，并将其打造成标榜身份的新时尚。德云社由此成为都市人重新认识相声的起点，想象传统的途径。在这里，德云社给观众双重的文化治疗：释放了当代人的生活压力、接续了断裂的传统。
自出道以来，通过一系列话语与实践，郭塑造起了宣扬正义，真实诚恳的公众形象。大众对郭“是条汉子”，代表广大民众心声，爱说真话的呼声越来越烈，德云社对抗体制，无依无傍的社会形象也深入人心。在09年封杀事件后，郭的民间口碑达到了顶峰，成了反抗主流的草根英雄。[18]不少人甚至将郭与韩寒、郎咸平等公共知识分子相提并论。这一形象的形成，得益于他精心塑造的官方与民间，主流与非主流之间鲜明的二元对立：
主流在体制内，它虚假而伪善，管束严重，无视传统，为了维持既得利益，不惜动用公权力剥夺大众正常的娱乐。
非主流在体制外，它自由不羁，卑微而极富创造性，尊重民众的娱乐权力，继承了光辉的传统且不固步自封。
表演与社会语境和政治实践密切相关，郭德纲也不例外。他固然也在表演中讽刺了大量社会丑恶，但是他的讽刺多是对民间普遍性情绪的重复，对民粹思潮的迎合。如果郭安于做一个“大兵黄”[19]式的民间艺人，这样的言行倒也合理。但进一步分析他的“反主流”，我希望以下论述并不是求全责备：正如施爱东指出：郭德纲的批评是一种“概念偷换”，为人们设置了一个“竞技黑哨 ”式的假想敌：他以对主流相声的揶揄，代替了对社会问题的批判。[20]而在我看来，以下这种“概念偷换”更为明显：“说真话”的公共形象与民粹主义的表演实践之间的错位。“概念偷换”为他塑造了相对安全的话语姿态：既避免了对社会根本问题的直面，又以挑衅的姿态吸引了这个时代足够的目光，把观众的情绪调动到了极点。虽然迎合了大众情绪，但郭的讽刺并没有超越普遍的民粹情绪，而小人物的自我定位反使讽刺堕入了犬儒主义的表达境遇：当郭德纲喊出“我要幸福”的呼声，试图代言底层的努力旋即就被他“鸡要吃‘天上人间’”的游戏话语解构殆尽。
在不同场合，他多次强调：“相声是国粹”、“支持相声就是支持传统文化，多听相声就是爱国”，还多次暗示相声是拯救道德堕落，挽救传统流失的利器，力图把相声打造成与国学平起平坐的经典文化。在他的营销话语中，民粹主义与民族主义交织在了一起：相声=传统文化=国粹，听相声=支持传统文化=爱国。民粹主义使“草根”获得了平民群体的青睐，并使之登堂入室，民族主义则使非主流融入到“大国崛起”的合唱中去，而《抗日斗法》等节目，更以旧式天朝颟顸自大的排外情绪，满足了不少国人内心深处的义和团情结。当郭德纲试图把相声提升为代表民族精华的“国粹”，在刚被卸下社会教化的包袱，尚未从危机中摆脱出来时，相声又被他的解救者戴上了“民族精神”的沉重桂冠。在刚被去意识形态化的同时，相声又再次被意识形态化，与国学、中医一起，相声也被卷入了“民族复兴”的众声喧哗中去。在民间与庙堂之间，郭德纲用民粹之杆挑起了传统的大旗，投射在地上的既有光环，也有阴影。
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文章来源：中国民俗学网
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