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调查显示，聂希蔚其实是村里仅有的两个职业性民间艺人之一（2003年），虽然他不愿向人提及他已不再种地的事实（这是我们后来从别家访谈到的）；他是村里公认的能人，见多识广，思维敏捷，不仅玩具做得好，而且处事稳重精明，是聂家庄泥玩具行业的领军人物，在村内具有相当的影响力。事后我在整理录音资料时发现，在这次为时约3小时的访谈过程中，可大致分为三个时间段：（1）我按照预设的问题相询，他在回答问题的同时探询我来访的意图，双方话语很是客气，显得小心翼翼。他在这一时段中主要是介绍自制泥玩具的现状，描述自家产品的优点。中间村书记来到聂希蔚家中，介入现场，此后聂希蔚的言说中明显增加了为全村发展建言献策的成分，暗示村政府应该承担起组织玩具生产、统一向外营销的责任并以此获取一定收入，从而凸显出一种愿与乡镇政府及所在“玩具村”的全体村民共同富裕的情怀。（2）村书记告别，我们的话题转向村中的土地庙、观音庙、红白喜事、信仰习俗等，因为泥玩具的话题与当地民间信仰状况密切相关，气氛活跃起来。（3）最后的半小时略多的时间里，大致是他“访谈”我的时段——他前些天刚接到济南市（我的工作单位所在地）一家民俗风情园的邀请，面临着是否签约一份工作合同的选择，希望我帮他出主意。显然，在聂希蔚老人心目中，我应该是这样一种“局外人”的形象：（1）由市镇领导陪同而来，是来自省城的“上面来的人”；（2）是没有恶意的匆匆过客；（3）是一个潜在的顾客；（4）是一个可能“有用”的人，如借着回答我的问题可向一旁的村书记传递平时不便直言的某些话语，或显示某种立场，通过对我的“访谈”可能了解到关于外部世界的对他有用的某些知识。在接受访谈的这一过程中，聂希蔚老人的言说就不仅是对于当地乡民艺术知识的表达，同时还是对外来访谈者的应对与交流。这一表达、应对与交流，是他以当下生活情境为基点而进行的。
就乡民艺术民族志书写而言，对于乡民艺术主体即艺人的言说“语境”的引入，意味着为乡土社会中的“他者”预留阐释空间，使艺人显在或潜在的对话意识进入民族志研究的视野。人的本质是社会存在，一个人即便处于自言自语的状态，也往往有假想中的交流发生，对话的意识依然存在。凭此，民族志书写就将田野调查视作一个交流、互动的现实社会平台，访谈者的到访即意味着某种知识交流平台的搭建。访谈者通过自己的“在场”，就已参与到乡土社会的交流结构之中，并在不知不觉中参与到乡民艺术活动的建构过程。交流是乡民艺术得以发生、乡民艺术文本得以生成的重要因素，乡民艺术的真正意义其实是与它在日常生活中的交流性质联系在一起的，而这将不可避免地牵涉到田野作业中的人际交往与文化交流问题。乡民艺术知识是在与他人交流的境遇中得以形成、表现的，而每一次交流又总是在引发、呼唤着新的交流。乡民艺术的存在价值来自日常生活中的需要，而生活中的需要只有在交流中才能被更明确地意识到。乡民艺术知识不是凝固、抽象的，从来是在一种生活交流情境之中显形，交流乃乡民艺术的传承之本、变化之因。这种交流既表现在村民日常生活之中，也体现在学者访谈之时所发生的种种交流，民众因对内对外交流的不同而使得乡民艺术知识呈现出两种不同的交流结构。我们在对乡民艺术知识进行民族志意义上的“转述”的时候，必须对其存身的、不断被交流激活的语境予以深描，这就需要充分将“人”的因素纳入学术视野当中，不仅包括作为访谈对象的艺人，实施访谈行为的学者，也包括每次访谈活动所构成的特定的主客关系。访谈活动不仅是学者采集乡民艺术知识的单向行为，这一过程既不可避免地引发学者的情感体验与理性思索，也构成了艺人的一种生活经历。［12］
再次，乡民艺术民族志书写应注重“区域社会”的维度。这其中又有三点值得注意：一、在乡民艺术民族志书写中引入文化地理学的理念，而不是满足于乡民艺术活动的资料堆砌，和对所处区域社会的地理和历史沿革状况的简单粘贴。应将民族志文本中所涉及的同一区域内不同类别形式的乡民艺术，视作互相关联的文化整体或关于同一文化整体的“异文”，予以并置、比较，归纳区域社会的艺术表达传统与整体精神倾向，并进而抽绎出该区域社会的文化结构。［13］二、特别关注区域社会中别具特色、影响较大的乡民艺术活动，探究它在一方水土能够成为“标志性文化”［14］的原因所在。这类乡民艺术活动一般有着较长时段的传承历史，与该区域地理形貌、生产生活方式与历史社会进程相联系，并被当地民众习惯用于表述其历史经验以及对当下生活世界的理解。以此为线索，可以更便捷地理清区域内乡民艺术的文化生态，理解多种乡民艺术在区域社会中互动相生的富有活力的一面。三、应充分注意到当代学者在乡民艺术民族志的书写过程中，对乡民艺术知识由最初的选择、关注，到调查时与艺人、乡民之间因交流而发生的互动现象，直至最后借助文本书写而完成的理解、阐释等全部环节。理想的乡民艺术民族志书写，应兼顾对乡民艺术活动的民众解释和学者解释这两个层面。
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【本文责编：王娜】
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