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第二，经王鸿寿创作并演出的三十余出（一说三十六出）关公戏是他在“关戏”文化发展史上的又一突出贡献。这些剧目是：《斩熊虎》、《走范阳》、《三结义》、《造刀投军》、《破黄巾》、《斩车胄》、《斩华雄》、《斩貂蝉》、《新野慈放》、《屯土山》、《破壁观书》、《三许云阳》、《赠袍赐马》、《斩颜良》、《诛文丑》、《封金挑袍》、《破汝南》、《过五关》、《收周仓》、《收关平》、《古城会》、《汉津口》、《临江会》、《华容道》、《战长沙》、《单刀会》、《取襄阳》、《水淹七军》、《破羌兵》、《青石山》等等。
王鸿寿的这些剧目不仅丰富了“关戏”的数量、完整了“关戏”的体系，充实了“关戏”的内容，而且，他在上演其中的很多剧目时产生了强烈的轰动效应，促使“红生”这一行当的规模空前壮大，其时，由于花、雅二部的其它剧种内擅演“关戏”的艺术家的精彩表演，更由于王鸿寿及其分布在大江南北弟子们的不懈努力，一个以京师为中心的上演“关戏”的高潮出现了。笔者以为，发生在清末的这一社会现象是值得注意和思考的。
“戏包袱”，这是梨园界用此称呼赞誉王鸿寿戏路宽广，能戏甚多，尤为可贵的是，他还有一颗赤诚的爱国之心。例如，他在扮演时装新戏《潘烈士蹈海》一剧的潘烈士时，利用主人公之口，深切表达了自己痛恨清政府腐败无能，痛恨帝国主义猖狂入侵，以潘烈士投海自杀的行动，唤醒国人，激励国人！与此同时，王鸿寿通过精心塑造的关羽形象不也同样反映了他在这方面的热情和思想吗？
王鸿寿的弟子，大都以编演“关戏”名著于世，如著名的“南林（树森）北李（洪春）”等。此外，在王鸿寿前后，演“关戏”的名家还有：崔学京（注：有关崔学京的情况，请参见汪同元《崔学京·程长庚·关羽戏》，原载《长庚精神照后人》，中国戏剧出版社1998年版。）、于四胜、谭鑫培、程永龙、刘鸿声、瑞德宝、杨小楼、夏月润、周信芳、唐韵笙、王凤卿等多人，他们都为“关戏”的发展发挥了程度不同的作用。
三
古往今来，因演一个人物及其重要事迹而称做一种戏的，比如本文论述的“关戏”，这在我国戏剧文化发展史中不但仅此一例，并且，盛况空前。长期以来，经过历代文学艺术家的不断努力，“关戏”已经有其完整的剧目体系和全面的表演体系。关于其剧目的完整性则表现在：自象征关羽出世的《斩熊虎》起，至关羽以身殉职的《走麦城》止，以及《关公显圣》等神话故事戏，是凡关羽一生的“业绩”无一遗漏，从而为“关戏”独具特色的表演体系奠定了坚实基础。至于表演体系的全面性具体表现在扮相、服饰、道具、唱、念、做、舞、特定造型等多方面，因此，在“红生”这一行当中，由于“关戏”在剧目上和表演上的完整性和全面性，这就有力地促进了“红生”的发展，并使关羽成为“红生”的第一主要角色。
在“关戏”诸多独有的特色内，幕后台前的习俗也是很重要的一个方面。笔者在前文只是评述了米应先的情况，而在他之后的名家们又是怎样的习尚呢？
当时，扮演关羽的演员们受关羽崇拜的影响很深，他们不但在后台“要烧香、磕头、顶码子（码子是那会儿演员先用黄表纸写下关圣帝君的名讳，叠成上边是三角形的牌位，烧香磕头后，把它放在头盔内，南边是放在箭衣里。演完后用它擦掉脸上的红彩，再把它烧了。烧完了才能说话闲谈），而且演关公的演员一进后台就不说话、不闲谈，以表示对关公的崇敬。”（注：详见《京剧长谈》第九章《关公戏的表演艺术》。）及至王鸿寿之时，他“生平崇奉壮缪最笃，每于演剧之先，对其像焚香膜拜，然后化装。即登台，一似壮缪之英灵，附托彼躬，令彼为代表者，故专心致志，一丝不苟，乃能神与古会，不武不威，……巍巍乎若天神由王阙而下降尘埃，不由人不肃然起敬。无怪粤人摄其影而顶礼供奉，信为云长重生也。”（注：剑云：《三麻子之走麦城》。）此外，如演出前斋戒沐浴；在后台杀鸡敬圣；“破脸”以求保佑；当场祭青龙偃月刀等等。这些台前幕后的种种习俗（包括米应先时期）应当是关公信仰在戏剧文化中的特殊表现方式，同时，也说明这种信仰对“关戏”的深刻影响。由于时代的局限，当时的艺术家们崇信关羽是可以理解的。
黑格尔说：宗教“往往利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想像。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1996年版，第130页。）从严格意义上说， 关羽崇拜并不是一种独立的宗教，他只是被佛教和道教神化、并成为这两大宗教的一名重要成员，但是，当戏剧这种为广大群众喜闻乐见的表现形式上演关公戏之时，其通俗易懂、表演生动、情节感人等特点必然对关公信仰起着普及和推广作用，使人们“更好地感到”关羽被美化、神化后的人格魅力，甚至会出现“摄其（指王鸿寿扮演的关羽——引者）影而顶礼供奉”的现象。
有清一代，关公戏在宫内和民间均有长足的发展，到了清末，戏剧舞台上出现了以王鸿寿为代表的编演关公戏的高潮，并受到满、汉等民族广大群众的热烈欢迎，这是什么缘故？笔者认为，帝国主义肆意践踏，清朝政府腐朽没落，广大人民失去了生活保障，挣扎在水深火热之中，于是，不少人希望关羽重生，企盼冥冥中的“关圣帝君”保佑他们平安。显然，清末的这种局势、人们的这种心理对“关戏”高潮的出现是有着重要推动作用的。
绵延了千百年的关公信仰，至今仍在我国的一些省区和一些国家存在，构成诸多信仰中的一种；与此同时，“关戏”也继续出现在我国不同剧种的舞台上，成为广大观众喜爱和欢迎的剧目。建国以后，当代“关戏”名家如群星灿烂，人才辈出。所不同的是，那些幕后台前的特有习俗消失了，代之以更加现代的习尚和演出。可以看出，这种信仰文化和“关戏”文化都包含着一些人们所推崇的精神思想，如此中的“忠、义、仁、勇”就被视做其“信仰之本”。有的作者认为：“这种精神是炎黄子孙的道德，是华夏民族的品格，是做人的规范，是社会的楷模。”（注：洛阳关林管理委员会：《洛阳·关林·前言》，中州古籍出版社1994年9月版。）目前，这种信仰因其地域、阶层不同而各有侧重， 其间，这种侧重又与其所从事的职业直接有关。可见，这是一种跨越时空和地域的精神思想，并且长期表现着它自身的价值。需要指出的是，不论其在关公信仰中有何差异，但他们的那种“信仰之本”确与关公文化和“关戏”密切相关，因此，对于这种信仰文化和“关戏”文化以及与此有着密切关系的内容，我们应予以进一步研究。
（本文原载《中国社会科学院研究生院学报》2001年期，第89～94页）
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