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此后，经过长期的舞台实践，程长庚的《战长沙》又有了进一步提高，如他在演关羽“升帐之际，双眉一竖，长髯微扬，圣武威状，逼现红氍毹上”（注：天亶：《程长庚小传》，见《戏杂志》创刊号。）。再如，“四个小卒，拿着月华旗，走到台口挡住。那旗又方又大，如同挡幕一般。少时闪开，程长庚已立在台上，头戴青巾，身穿绿袍，把袍袖一抖，露出赤面美髯的一副关帝面孔。只听他口中念道：‘赤人赤马秉赤心，青龙偃月破黄巾。苍天若助三分力，扭转汉室锦乾坤。’身躯高大，声若洪钟，真似壮缪复生。”（注：潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》第245页。）于是， 人们将其在舞台上塑造的关羽形象概括为“造型端庄，唱念讲究，声形兼致，生动传神”（注：（日）波多野乾一著、鹿原学入译：《京剧二百年之历史》第一章《老生》第一节《京剧之泰山北斗程长庚》。）。
上文已对程长庚在《战长沙》等剧中的精彩表演做了分析。除了演技之外，程长庚对关羽形象的继承与革新还表现在以下的扮相方面：
①改革梨园旧法
“梨园俗例，状武圣者涂面则不衣绿袍，袍绿者则不涂面，独长庚则不然，以胭脂匀面，出场时具有一种威武严肃之慨，令人起敬。”（注：天亶：《程长庚小传》，见《戏杂志》创刊号。）
②创“捏印堂”法
“未开脸之前，自以右手中食两指，夹捏头皮之中，自眉上以达发下，成一赤道，开脸之后，此赤道在满面红光中，显出异样之威风杀气。此种面部之化装法，较于四胜之‘运气上升，面为赤虹’者，进步多矣。”（注：刘守鹤：《读伶琐记》（二），见《剧学月刊》第一卷第一期。）
吴焘在《梨园旧话》中用比喻杜甫诗风的“天风海涛，金钟大镛”比做程长庚的唱，梨园名家曹心泉等人则将其唱喻为“如长江大河，可以一泻千里，一啸能震屋瓦，一咽能感毛发”（注：曹心泉、王瑶卿等：《程长庚专记》，见《剧学月刊》第一卷第一期。）。这些评论说明程长庚在唱功方面具有相当高超的水平，并受到世人的一致推崇。他的这种演唱技巧对他塑造关羽的形象极有帮助，加之他目光敏锐，抓住社会上崇拜关羽的心理，细心揣摩，精心刻画，因此，“若《战长沙》、《华容道》之类，均极出名”（注：徐珂：《清稗类钞》第11册，《优伶类·程长庚独叫天》。），演唱时，“虽无花腔，而充耳餍心，必人人如其意去。”
程长庚的“关戏”上演剧目，除上述者外，还有《古城会》、《临江会》、《取南郡》、《青石山》等。
程长庚一生生性异常，英伟大度；待人宽厚，为人正派。道光十八年（1838），英国殖民者“以鸦片入广东，二十二年入长江，长庚愤欲绝！”（注：参见《京剧二百年之历史》；陈澹然：《异伶传》，见张次溪编《清代燕都梨园史料》下卷。）在其一生中，类似这样的事例还很多，程长庚是一位德高望重的爱国艺术家。基于以上种种原因，时人遂尊称他为“大老板”。
“关公戏乃戏中超然一派，与其他各剧，绝然不侔。”（注：剑云：《三麻子之走麦城》，见《菊部丛刊·粉墨月旦》，下同。）要想演好关羽，必须具备二项条件。概而言之，第一，“扮相之英武，要求扮相之佳，尤在开脸之肖。”第二，“在做工之肃穆，要求做工之好，尤在举动之镇静。”以上二点要求均有详细的记载。那时，当人们用这些条件评论此项人才时，一致认为“程大老板自属古今第一人！”
程长庚逝世以后，位列“关戏”演员中头把交椅者，则是在宫内演出很受慈禧等人赏识的汪桂芬。和他同时代的王鸿寿（三麻子），从南方唱到北方，将“关戏”的发展推向了一个新时期。
3．王鸿寿：同治、光绪年间，有一位来自南方的演员，先后在天津、北京上演了《古城会》等“关戏”，受到了两地观众的热烈欢迎，自此，他这种别具神韵的表演为内外行所公认，时至今日，京剧舞台上演出的“关戏”几乎都是他开创的演法，并在京剧行当中形成了“红生”一行，这位誉满大江南北的艺术家就是“红生鼻祖”王鸿寿。
王鸿寿（1848－1925），安徽怀宁人，生于江苏南通的一个官宦人家，其父为官不善逢迎，但一生嗜戏，家中养有昆曲、徽调两个戏班。长年的艺术熏陶，使王鸿寿爱戏、懂戏，自幼就在这两个戏班中学戏，先学武丑，如《偷鸡》、《盗甲》均是其拿手戏，后又改文武老生。同治二年（1863），因未送寿礼，其父得罪了一个蓄谋陷害他的上官，弹劾之下，竟招致满门抄斩！王鸿寿因在大衣箱内藏身，未被搜到，侥幸活命后遂隐性埋名，浪迹江湖，在戏班中谋生，艺名三麻子。
太平天国期间，英王陈玉成办有“同春班”，招聘有才能的艺人参加，王鸿寿加入其间，一面演出，一面教戏，这段生活为他后来创作并主演长达四十本的历史剧《洪杨传》奠定了重要基础。同治三年七月，太平天国失败，王鸿寿转入江南戏班演出，与此同时，他继续钻研他喜爱已久的关公戏。
是时，江西巡抚德馨（德晓峰）系王鸿寿之父的旧年好友，王鸿寿闻知，投到了他的门下，任职五营统领。德馨爱戏，藏有关羽马上舞刀三十六像，王鸿寿如获至宝，喜出望外，朝夕研摩，形成模式，溶入其后来的“关戏”之中，苏雪安在《京剧前辈艺人回忆录》中指出：“三麻子还带着几分原始性的动作（即如台步就不同，三麻子的抬腿甚高，落脚甚重，可能走一步，肩背有点震动，京班走法与此相反，完全在腰腿上使劲，所以上身不动），所以许多地方的造型，都能暗合古典画象。这就使人看上去能发生一种追慕古人的意境，而忘记了在看演员演戏。”这段回忆说明关羽的《三十六像》对他后来在“关戏”中独领群英是非常重要的。
王鸿寿对“关戏”的一系列改革和创新可分为两大方面，第一，扮相与表演：京剧大师梅兰芳以其早年和他同台演出的观感，将其“关戏”的特点概括为“他在面部化装上面，跟现在使用油彩不同。他是用银珠勾脸的，两道眉毛画得极细，显得威严端重。嗓门吃调不高，微带沙音，可是咬字喷口有劲，听上去沉着清楚。马童周仓都是跟他合作多年，十分熟练的伙伴。身段上，联系得异常严密，特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他马的姿势，一高一矮，十分好看。”（注：梅兰芳：《舞台生活四十年》第二集，第二章·四，《结束了上海的演出》。）
梅先生在上文从扮相、唱工、做派等三个方面概括了王鸿寿对“关戏”的改革和创新。需要略做说明的是，王鸿寿用银朱勾脸是为了将面部的红色加重，突出关羽“面如重枣，体现出他威严雄武。在唱腔上，他为关羽精心设计了‘唢呐二黄’、‘拨子’等唱腔，同西皮、二黄在一出戏内交叉使用，改变了过去台上的关羽唱腔单一、唱段少等不足。在做派上，王鸿寿为关羽设计的许多身段就包含在生（老生、武生）、净（架子花脸）等行当之中，从而，对塑造关羽的刚劲、勇猛的儒将形象大有裨益。同时，给关羽加一个马童，和他一起马，突出赤兔马的特性，促使‘关戏’火爆起来，内外行对他的这一创举无不交口称赞。此外，王鸿寿还对关羽的服装、髯口、念白、大刀、造型等进行了全方位的革新”（注：详见李洪春《京剧长谈》第九章，《关公戏的表演艺术》。）。人们评论说：“到了三麻子，却来了一个老爷戏的革命，因此三麻子这一动机就值得表扬，更因为他肚子宽，会的多，本身又有极强的创造性，所以他不但把三国演义中属于关羽的故事都编成了戏，而且在表演方法上，创造了更多的艺术性的动作，这种动作，可以说从来没有人敢用，也从来没有人敢想的。”（注：苏雪安：《京剧前辈艺人回忆录》。）所以，王鸿寿“于‘关剧’之红生也，独开生面，堡垒一新，世称‘活关公’。”（注：〈日〉波多野乾一：《京剧二百年之历史》第一章，《老生》；第十二节，《现存诸伶·王鸿寿》。）
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文章来源：中国民俗学网
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