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而在希腊、印度、波斯与阿拉伯文化中，弹拨乐器通常是较早产生并且是最重要的乐器门类。如现存记载中最早的弦乐器里拉琴（Lyre，又称诗琴）就诞生于希腊。传说年幼的赫耳墨斯杀死了一只海龟，并从阿波罗处偷来牛内脏，制成肠弦挂在龟板上，由此发明了第一把里拉琴。而在希腊的史诗里还记载了里拉琴的变体——基萨拉琴（Cithare）。（注：参见刘经树《简明西方音乐史》，第1—2页，人民音乐出版社1991年版。）从神话所叙的制作方法来看，这种乐器无疑是轻便而易于携带的。在印度，吠陀时期就出现了kona这个词，原意为拨弹性之意，这说明在此一时期就已经出现了拨弹性式的弦乐器。据《罗摩衍那》和《那先比丘经》的记载，印度早期的弓型竖琴维那（vīnā）就采用kona的演奏法。而在波斯与阿拉伯文化中，我们虽然不能找到如印度、希腊那样早期的材料，但从一些后出的资料中，我们依然可以看出拨弹性式弦乐器的重要地位。10世纪的阿拉伯作家阿里·法尔蒂所著的音乐书中，提到一种二弦的列巴勃，这种列巴勃原起源于波斯，本来是一种利用手指拨弹演奏的乐器。指弹列巴勃的起源极其古老，我们现在能从7—8世纪的波斯陶碗画像中看到奏乐者演奏的乐器有着后世列巴勃的特征。（注：见林之谦《东洋乐器考》，第295—299页，人民音乐出版社1962年版。）除了列巴勃之外，波斯在241—271年之间盛行一种名叫柏尔布德的乐器，此种乐器琴身修长，音箱和音柄由一块木板制成，上面有两条琴弦，是比较典型的便于携带的弹拨乐器。除此之外，现在阿拉伯还有米兹哈尔、吉朗、麦尔兹弗、巴格达冬不拉等种种弹拨式弦乐器，（注：参见萨米·哈菲兹著，王瑞琴译《阿拉伯音乐史》，第8—12页，人民音乐出版社1980年版。）充分显示了弹拨式弦乐器在阿拉伯文化中的重要地位。显然，这几类便于携带的弹拨乐器与上述民族讲唱叙事长诗的诞生与繁荣有着极为密切的关系。
然而，物质技术因素与文化因素并不是并列的，文化因素具有决定性的意义。实际上，在任何一种文化中，乐器发展的规律基本上是一致的，根据取材和制作的方便程度，最早产生的无疑是击乐器，然后才是管乐器和弦乐器。但在流动性较大的生活方式下，人们会致力于发明便于携带的乐器，一旦发明之后，此类乐器将受到更多的重视。而一旦这种乐器诞生并流行，将会刺激职业或者半职业化的讲唱歌手的出现。而在定居社会中，对“便于携带”的要求并不急迫，尽管也出现弦乐器，但往往需要固定才能演奏，这阻碍了职业化讲唱艺人的产生。
二
第三个很重要也是我要重点论述的原因是语言因素，在我看来，汉语的语言特点决定了汉族很难原生地诞生长篇的讲唱艺术。
众所众知，汉语是一种声调语言，声调在语言中所起的作用十分重要，它和印欧语言中的轻重音和语调在语言中的地位是很不一样的。例如，在英语中一般的单词只有一个重音，音节较多的单词可能还有次重音，重音有时用来区别词性，但很少用来区别词义，因此轻重音和语调的不同不会引起词义的混淆。汉语每一个音节都有四种可能的声调（平、上、去、入），这些声调是区别词义的重要因素，如果声调变化，语义随之会发生变化；同时还具有重要的语法作用。所以，声调对理解语义具有决定性的影响。“题材”和“体裁”、“练习”和“联系”的差别，主要就是靠声调来区别的。然而，语言一旦入乐，必然不能保持原有的声调而要符合乐曲本身的音调，这样，就给听众理解乐曲的歌词带来了相当的困难。由于我们一直生长并生活在此种语言环境中，对汉语的这一特点可以说习焉不察，所以有必要详作说明。
汉语声调各自有它们自己的调值，拿现代普通话为例，四声之调值分别是阴平55、阳平35、上声214、去声51。在不同方言中，各个声调的调值个个不同，如重庆方言的四声分别是：阴平45、阳平21、上声41、去声213等等；然而乐曲则有自己的旋律，这样就形成了两个不同层面的音律线：即旋律线和声调调值。听众怎么能够正确地辨认歌词呢？最高要求是旋律线能够正确地保持声调的调值，这实际上是很难做到的，真正做到这一点的只能是吟诵而非歌唱；（注：《离骚》这样的长诗能够流传，主要是靠文字；另一方面，我们也必须看到，楚辞似乎是用“赋”而非“唱”的，所以，其语意能够为听众理解。）最低要求是旋律线与声调调值不相妨害，这也需要制定一系列的标准和要求才能达到。在人们自觉地认识到这一问题之前，很多歌词实际上连最低标准也未必能达到。那么我们是怎么理解汉语歌词的呢？我们通常是根据习惯用法、上下文以及其他语境来猜想出词的意义。所以，汉语唱词如果脱离了熟悉的语言环境和文化背景，就变得相当难于理解。现代人听昆曲、京戏或其他地方戏，如果您对这一故事不熟悉，没有字幕是很难听懂唱词的，这是汉语作为声调语言的特点所决定的。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：王娜】
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