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所谓“乡愁”，只是承担了塑造国家认同功能的摩登都市在遭遇到现代性的危机之后的焦虑转移，乡村成为文化想象中的“那里”和“过去”。
吉登斯在《现代性的后果》里说，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。”在历史的层面上，正是19世纪后期，现代性的各种负面症状日渐显露出来之时，“西方人开始热衷于发明传统，产生了所谓‘有意的乡愁’。说它是‘有意的’，是说它并不关心与过去的对话关系，并不关心去接近本原，而只表示对现代性种种举措的一种反弹和自卫……不仅欧洲是这样，东方的中国和日本也是如此。”(张汝伦，《乡愁》)而在中国情境中，这一反应更强烈地出现在20世纪末和21世纪初。
张艺谋在谈及他对《我的父亲母亲》的理解时说，“在商品经济社会中，人们为物质利益奔忙是很现实的，人们的想法中，有很功利、很商业的部分，这些部分随着商品经济的发展还在逐渐扩大，正是针对这种状况，我想在世纪末拍一个简单的爱情故事，这是我们对今天商品物质社会不断发展的一种想法。”不过，这里的“商品社会”更多的是中国城市状况而不是他在影片里制造的农村状况。就在拍摄“当时”，中国农村人口是城市人口的两倍，但消费总量仅为城市居民消费总量的91%。在这样的社会现实中，正如王德威所说的，“乡愁是乡下人消费不起的奢侈品”。所谓“乡愁”，只是承担了塑造国家认同功能的摩登都市在遭遇到现代性的危机之后的焦虑转移，乡村成为文化想象中的“那里”和“过去”。
影像制造了有意的乡愁
这种乡愁的“有意”清晰地显露在从小说《白狗秋千架》到影片《暖》的改编中。小说中的高密白狗不见了，只留下秋千作为“一种假想的飞翔”的道具，外景地则改到“中国最美的乡村”婺源。画面上出现的是清亮的河流与静谧的山脊，作为回忆出现的另一时空的场景，则在清亮的冷色和温润的暖色之间来回置换。如果说回忆中的乡村因为审美的观照而显得不那么真实，那么，这个现实的乡村同样因为这个乡愁故事的抒情意味而与真实无关。在小说里，井河对暖说他想念“家乡的小河，石桥，田野，田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼”；而暖却说，“有什么好想的，这破地方。想这破桥?”
影片开头用了8个不同角度和时长的镜头表现井河回家的情景，没有一个是近景或特写，人物始终都在阔大的背景中保持着适当的比例，这意味着井河将与故乡重新融为一体。然而正如王德威所言，“故乡之成为‘故乡’，亦必须透露出似近实远、既亲且疏的浪漫想象魅力。当作家(在此是导演)津津乐道家乡可歌可记的人事时，其所贯注的不只是在兹念兹的写实心愿，也更是一种偷天换日式的‘异乡’情调。”一旦美好的想象触碰到糙砺的现实，原本貌似纯粹的乡愁立刻就显出暧昧的本质来。
小说里的暖嫁给哑巴之后一胎生了三个孩子，都是又聋又哑，因而在结尾处，暖要主人公井河与她生个会说话的孩子。王德威说，“当代文学里，再没有比这场狭路相逢的好戏更露骨地亵渎传统原乡情怀，或更不留情地暴露原乡作品中时空错乱的症结……《白狗秋千架》未必是莫言最绚丽最炫目的作品，却能切中迩来寻根、乡土情结的要害。”但电影却通过人物与情节的改写重新赋予了这一原乡神话以温情的面目。三个聋哑儿子被替换成一个聪慧可爱的女孩，而且结尾也修改为井河向这个孩子许诺，将来一定要带她去城里念书。
正是“城里”二字暴露出了这支乡愁谣曲的软肋。井河带来的鲜艳的糖果和奇妙的雨伞以及他几句话就将老师多年未能办妥的事搞定的情节，处处都在显示着难以周全的原乡神话的虚弱处。无论乡愁有多么深，在暖时不时冒出的那句“你们城里人”的称呼面前，顷刻就会显得矫情无比。这似乎浓烈的情绪并不是乡下人有心也有力来享受的。恰如王德威所说，“‘故乡’的人事风华，不论悲欢美丑，毕竟透露着作者寻找乌托邦式的寄托，也难逃政治、文化乃至经济的意识形态兴味。与其说原乡作品是要重现另一地理环境下的种种风貌，不如说它展现了‘时空交错’(Chronotopical)的复杂人文关系。”
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文章来源：中国社会科学报 2010-1-19
【本文责编：思玮】
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