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此乃一种明显的非宗教情绪，深深地蕴涵在蜀地目连戏体系中。目连戏是宗教题材戏剧，可是，在民间搬目连活动中，我们却看到大量与之对立的非宗教情绪。正如有人所言，作为宗教传声筒，目连戏的主要任务原本是图解、宣传宗教教义，但作为戏剧，单有正面的宗教楷模不行，还得有宗教的反面教员来陪衬，才能构成矛盾冲突，于是刘青堤、刘贾、李狗、金奴等角色便粉墨登场，形成一个对立群体，他们可谓是“反宗教意识”的代表们。谁知物极必反，为了彻底、真实、形象地揭露反面教员的种种“丑恶”，反而使反宗教意识在舞台上得到长足表现的机会，其结果竟违背作者主观意愿，让观众对“反宗教意识”者产生了同情。当然，这主要是就观戏者接受跟作戏者意图错位而言。若再作更深剖析，你会发现，作为外来佛教文化和本土伦理文化碰撞、磨合的产物，目连戏本文即是一个搅和着复杂思想内涵的矛盾结构体。东西汉之交，佛教传译引进中华。佛教讲来世报应重因果轮回，其出世哲学视家庭为牢笼，认为人生一切痛苦皆来自亲子之情两性之爱，这种出世主义教理本质上同中国传统伦理观念相背离有冲突。以宗法血缘关系为纽带的中国古代社会则历来崇祖重孝讲亲情，两汉统治者就一贯标榜以“孝”治天下，自然而然，僧人不娶妻不生育不给父母养老送终在国人眼中就是大逆不孝人所不耻。因此，佛教要在华夏立足，必须顺应国情贴近世俗向传统儒学“孝”道妥协。于是，佛门也开始宣扬佛祖释迦牟尼亦讲孝道，父亲净饭王死后，他曾回去抬尸送葬。唐朝，由于教门力倡，甚至出现了以行孝而博取很大声誉的“孝僧”。至于大乘佛教，更允许世人不用出家为僧，可以带发修行，也不必恪守严规戒律，谓之“居士”；只要一心信佛，在家修行也同样能得正果。就这样，外来佛教竭力从与本土传统孝道的尖锐冲突中脱身、渐渐走向世俗化为国人所认可接受。正是在此文化背景下，“目连救母”作为佛门行孝的典型事例得到大力宣扬。尽管如此，佛学教义与儒学伦理的柢梧冲突仍难彻底消弥，这在剧中女主角刘氏身上体现得尤为鲜明。从佛门教义角度看，刘氏不守家规不遵夫训，妄自开荤渎佛，犯下了不可饶恕的弥天大罪，被打入十八层阿鼻地狱乃咎由自取，其作为十恶不赦的“罪妇”形象不容翻案；从传统伦理角度看，罗卜不顾自己佛门弟子的身分，求佛祖闯阴府历尽艰难寻找母亲，就因为血缘先定的“母亲”身分和地位在儿子心中永远都至高无上大于一切，哪怕她早已是佛门定案的“罪妇”。在此，“母亲”的身分抵消了“罪妇”的形象，传统的孝道战胜了教门的戒律，世俗的情感排挤了宗教的意识。这便是作为两种异质文化的扭合体，目连戏本文固有的悖反式主题二重性。不必讳言，目连行孝救母的行为，按照剧中宣扬的佛门修行理论乃是其作为释家弟子得成正果的一种手段（佛教不但承认了原本异己的“孝道”，甚至自觉将其纳入自身理论，这事实足以证明中国传统文化所具有的强大整合力），可是，儿子地狱寻母的事实本身，又从客观上意味着对母亲“有罪”的翻案。刘氏在失夫又失子后心理变态大开五荤打僧骂道，既是对佛教戒律的猛烈践踏，又是对家规夫训的直接背弃。就世俗与宗教关系言，刘氏亵渎的是神权；就女性和男性关系层面言，刘氏冲撞的是夫权。在中国封建社会，“菲勒斯中心”往往借助宗教对女性施行精神统治和话语霸权，夫权与神权实质上二而为一，这事实众所周知。从两性关系出发，刘氏这个下地狱的反面女性形象的设立无非是为了衬托突出其夫傅相那个吃斋奉佛得道升天的正面男性形象，前者之罪不可赦与其说是因为对神权的渎犯不如说是由于对夫权的反叛，由此可见该宗教戏的根底里仍高高竖立着那神圣不可侵犯的男权。明白这层内蕴，再来审视傅罗卜的寻母救母行为，不难发现儿子实际上也站到了母亲这不遵夫训的女性一边；而寻母救母行为成功，亦恰恰可以说是从客观上替刘氏这一夫权视角下的“罪妇”形象翻了案。这种翻案，有十分明显的替受压抑被损害的女性打抱不平的意味。这种翻案，也许为剧作者始料不及，可谓是“形象大于思想”的结果。在目连戏的地方化和世俗化搬演、接受过程中，这种翻案色彩因融入地域文化血液进而得到了张扬光大，川目连堪称突出例子之一。
注释：
（1）《涪陵地区戏曲志》第19页，涪陵地区文化局1991年编印。
（2）《绵阳与目连戏》第301页，绵阳市文化局1994年编印。
（3）张庚《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》，载《戏曲研究》第46辑，北京：中国戏剧出版社，1993。
（原文见于《民族艺术研究》2000年第4期）
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