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（二）
不必讳言，目连戏作为宗教戏剧本意是在酬神还愿、驱恶祛邪，由于封建文化的强势介人，其中夹带着不少糟粕性的东西，但是，若说目连戏在华夏文化史上广泛流传仅仅是因其浓厚的宗教意味和迷信色彩，那是远远不够而且相当偏颇的。事实上，本着去粗取精的原则，就巴蜀民间实践来看，搬目连以其原始又独特的表现形式把演剧、祀神、民俗活动有机地结合起来，成为人民群众节日庆典、驱邪消灾、婚丧嫁娶等日常生活中独具特色的文化现象之一，具有非常鲜明的狂欢式全民娱乐色彩。川目连在其长期搬演过程中，形成了颇为鲜明的个性风貌，尤以“肖实求真性”和“世俗娱乐化”最突出。
一般地说，传统戏曲是讲虚拟重写意求神韵的艺术，犹如国画中的水墨写意，它不汲汲于形似而是一往情深地去追求神似，无意诉诸逼真肖实的舞台环境，而是尽可能让出时空给演员去表演，景随人走，境由人迁，从而调动接受者积极投人再创作，“各以其情而自得”。所谓行舟没有船，刺绣不见针，三五步行遍天下，六八人百万雄兵，诸如此类，皆是这种写意化审美原则的体现。不过，中国戏曲妙就妙在既有严恪的程式规范又有灵活的操作运用，它在明确倡导舞台上真戏假做的同时也不绝对拒斥表演中的假戏真做，因那是特殊的剧目和情境规定使然。为巴蜀目连戏所独有的“戏中餐”，即是这方面显例。《刘氏开荤》为传统目连戏固有，其他剧种多使这场戏杂技化，惟蜀中艺人又进而将其处理成真吃真喝的“戏中餐”。杂技化表演在四川亦见，如资阳河搬目连，这场戏就是让演员“变戏法”出场，当众从身上变出杯盘菜肴陈列满桌，甚至还有一坛启封后香气四溢的酒，令台下观众无不拍案叫绝。清末民初，内江金泰班的黄花客和同兴班的黄泰武均以擅长此道而驰名。值得注意的是，此处变出的是真食物而非假道具。刘氏大开五荤，一道道摆上桌来的正是巴蜀乡村宴席通行的“九大碗”，什么鸡、鸭、鱼、肘子、烧白、杂烩等等，热腾腾，香喷喷，引人食欲大动；不但摆的是真鱼真肉真宴席，剧中人还要敞开胃口大吃大喝，酒足饭饱；“戏中餐”非惟供台上人吃喝，台下观众席里也同时摆桌上菜，看戏者同有口福大快朵颐；不仅演《刘氏开荤》时要吃，开场戏《娶刘氏四》一亮相时就要吃……于是台上台下、戏里戏外，也就在这前后两台“同乐乐”的真吃真喝中浑然一体了。此情此景，在前述1993年四川绵阳会议上曾得到活灵活现展示，那次仅进餐用具就有30多张桌子、200把坐椅及上千件餐具。事实上，对“真”的看重及“假戏真做”恰恰是川目连有别于兄弟剧种的个性特征之一，而且，其辐射规模之大远远不限于这有吃有喝的“戏中餐”。请看清人徐珂在《清稗类钞•新戏》中是如何记述当年情形的：“蜀中春时，好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母•陆殿滑油》之全本是也。其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏及笄矣，末几谋议嫁矣。……嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红著锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗……具老妪能解之功，有现身说法之妙也。”你看，剧中人生养婚嫁事事当真操办，礼仪规矩丝毫不容苟且马虎，还要穿街走巷招摇过市，真让人搞不清究竟是在演戏还是真有哪家哪户在嫁女。由此可见，打破戏内戏外的时空界隔，消除台上台下的心理距离，“看戏与作戏合二为一”，事事从俗，这在巴蜀目连戏搬演中是全方位体现的。如前所言，戏曲在表演上是重虚拟讲写意的假定性艺术，川目连在以“歌舞演故事”这点上亦大体符合此义，但它时时有意插入由虚而实的处理又显然是个例外，“肖真为主”构成了川目连特有的表演美学法则。
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