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五，口头诗人，故事讲述家，他们可以大批地培养、克隆。
现在有许多人鼓吹民间文化的“原生态”，也有许多古村落被“恢复”，就像现在的一些故事村，听说讲故事能得到好处，一下子就出来了许多“故事家”。我们幻想着克隆技术也能帮助我们大批培养口头诗人。那些能够记忆几个故事或几个史诗片段的人，偶尔在民间节日上登台表演几回的人，他们算不上真正的口头诗人。口头诗人不是靠背诵才成为口头诗人，他是传统中哺育出来的，这样的艺人现在几乎很难找到了。
现在要比过去更加关注游吟歌手（bards），歌手通常是具有高度天赋的表演者，尽管他们中也有一些普通的艺术家。15一个目不识丁的艺人，为什么能背诵十几部，甚至几十部故事，几十万诗行、几百万字? 藏族的史诗说唱艺人，通过神奇的梦获得灵感，开启“智慧之门”，因而能滔滔不绝地说唱《格萨尔》故事。再看蒙古族，从地域分布上来看，青海高原、喀尔克蒙古、贝加尔湖地区与内蒙古东部巴林、扎鲁特草原都相隔数千里远，他们的历史文化有一定差异，但这样广阔的蒙古文化区域流传的《格斯尔》史诗，相互之间在情节上没有多大区别，这说明蒙古族史诗说唱艺术来自于同一个传统。
史诗歌手作为人类的一个非常重要的群体，他们从蒙昧时代起，便对人类心理智慧的长成做出过重大贡献。的确，歌手和他们的技艺是个古老的文化现象。关于这一现象，各个民族都有自己的神话式的、传说式的解释；现代民族主义者通常又把民间诗人称为本民族的文化英雄；从科学意义上研究口头传统中的歌手，应当归功于民族志学者。帕里和洛德在20世纪30年代起研究了口头诗人，认为他们是在不借助写的前提下传播和创作诗歌的人。在无文字或文字尚未普及的社会里，语言的记忆技能随着不断的需要和实践而得到高度发展。对于一个无文字社会的熟练歌手来说，消化和吸收数千行诗也不是不可能的。帕里和洛德对歌手的研究是解密性的，他们从口头传统的历史长河的一个断面，揭开了歌手身上的神秘的面纱。他们的全部的学说就是要说明, 歌手的口头技法看似高不可及，可是它的确又是可以习得和传承的。南斯拉夫史诗艺人阿夫多举世闻名，这主要归功于帕里和洛德的研究。洛德对阿夫多的评价是：巴尔干斯拉夫口头叙事传统的最后一位伟大的歌手。洛德对歌手阿夫多的研究，前后经历了25年之久，期间经过了多次的回访、文本采集和文本分析等大量工作。16 洛德用他的经验说话，认为阿夫多是一个运用传统的方式、在传统之内活动的独创性的诗人。阿夫多是我们时代的荷马。这句话揭示了一个比较的现实。作为古典学者，帕里的独特之处，是将口头诗歌的知识，运用到荷马身上。洛德认为口头诗歌同样具有高度发达的技巧。荷马作为口头诗人的证据就反映在古希腊的两部史诗中。
六，像荷马那样的口头诗人，他们与我们作家一样，把创新看作与生命一样重要。
我们重视口头传统中的传承者，但是，不能肆意夸大传承人的历史作用。人们常常以为像荷马那样的口头诗人也和我们一样，看重个人的独创性。因此，有人会不假思索地认为，荷马那样的诗人是无与伦比的。可是，口头诗人的口头禅是“我和别人唱的一样”。他们并不想独创什么，只想与前人与师傅唱的一样好。“原创的”和“正确的”文本概念并不适合口头诗歌。独创性是作家文学和文学批评的陈词滥调，它变的没有什么意义了。口头传统在表演中获得生命，此时此地的每一次表演都为创新提供了依次机会，不以人的意志为转移，任何这种创新都会在传统中得到明确的承认。荷马史诗的统一性和有机整体是演唱传统历史发展的结果，而不是凌驾于传统之上的创作者影响的结果。把史诗的原创者归功于某一位文化英雄是十分常见的错误。现代人的作者概念是带有个人色彩并强调个性化的词。作者问题由演唱和文本的权威性决定的，由无数次表演之间的稳定性决定的。文本的概念来自于表演中创作这一命题。口头诗学的主要方面是表演。在创作、表演、流布这三位一体的阐释学的模式中，关键要素是表演。没有表演，口头传统便不是口头的，没有表演，传统便不是相同的传统，没有表演，那么有关荷马的观念便失去了完整性，不仅如此，我们关于古代经典的认识便不会完整。17
1960年代民俗学开始关注于表演者个人，研究艺人在传统与创新问题的关联。如帕里和洛德的口头诗歌学说，这个学说关注文体、个人的表演、成就；天才艺人，像格林、芬兰卡莱瓦拉讲述者，这些人是传统的传承者而不是创造者。当下人们更加关注艺人与传统和创造性之间的关系。民俗学者对于创新的界定，不是指全新的创造，而是指艺人对于传统的另外一次表演，一次以新的方式进行的表演，在新的语境下的表演，在情境语境（situated contexts）之下进行的表演，如史诗、谚语、故事等。人们关注观众对于表演的反应，关注语境，关注新的一次表演如何适应了新的语境。表演民族志强调反复的调查、重复的表演，从中发现变化、独创性。可见，民俗学是在表演者与传统之间、在表演与表演之间来探讨创新的，是在某一个传统之内来谈创新的。
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文章来源：尹虎彬空间
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