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4. 关于“灰镜头”
最后，我还想再特别探讨的是一些所谓“灰镜头”图片。
社会热点、焦点问题和突发事件，从来都是纪实摄影聚焦的关注点。例如三峡，“高峡出平湖”的浪漫诗情，现在似乎已经从幻象变成现实了。在铺天盖地的壮丽影像中，也有一些蒙在雾雨烟云间的古迹、老镇、移民的纪实图片。无论是安哥的古典纪实，还是王景春、曾年、颜长江、肖萱安的新纪实或实验摄影，都在壮丽的表象下面触摸到大江两岸不同层面社会民生的艰辛状况。现实中的纤夫绝没有流行歌曲里的纤夫那么浪漫。赤条条在岸上走的“哥哥”，绳的另一头没有“妹妹”在船头坐，只有沉重的船、脚下的乱石滩和永远走不完的路。生在长江边，以江为名的颜长江，像自拍一样拍摄了和自己血液一起流动的三峡――它的流畅、梗阻、喜怒哀乐，和长江人的生存状况互相感应。曾年的三峡，带着“局外人”几许无可奈何的感伤。这类灰调子的东西，现在已经很少有人再上纲上线了。人们愿意承认这也是一种现实，人们需要通过影像留一些纪念，留一些思虑。
被称为京城摄影界“黑马”的卢广10年执著坚持着一件事：记录历史，留下一些足以记录这个时代的影像，而且希望自己的镜头里是中国的一些大的题材，焦点或热点。他拍的西部大淘金、吸毒女、小煤窑、艾滋病村、大运河、青藏铁路和“非典型肺炎”等系列图片，具有他所推崇的纪实摄影大师萨尔加多的某些气质。他认定“一个职业摄影师不能够让历史留下空白”，“我的镜头不撒谎”。他的艾滋病专题被专业机构认定为“2002年中国最重要的一组纪实摄影图片”。[19]由于他拍摄的题材反映的大多是民众的苦难、边缘群体，给人有“灰镜头”的印象。对此，卢广说：“我们阳光的东西拍得太多了，报纸上99％都是，但很少有人注意的题材，比如边缘人群正是我所要寻找的题材。……开始我只把这些当作独特题材去拍，但拍了后发现确实有很多弱势群体急需帮助。比如有10个人，其中两个需要帮助，另8个人虽有心帮，也有力帮，但他们不知道。”于是，“让另8个人知道”成了卢广继续边缘人群拍摄的动力之一。[20]事实上他也是在拍摄过程中尽力帮助拍摄对象，和他们进行情感沟通，建立信任和爱。他的纪实作品强烈的人道主义关怀和视觉冲击力在社会上产生良好反响，通过他的影像“知道”了情况的社会各界，向那些需要帮助的人提供了不同程度的救助。看到他“我们应该对这个社会的爱与关怀有信心”的所作所为，我觉得这位“自由摄影师”其实更像一个本义上的共产党员。
说起“灰镜头”作为社会良心的一种镜像，对唤醒社会良知以及“辅政”的积极作用，几乎所有人都应该记得那个贫困女孩明亮的眼睛。解海龙拍摄的那些在极度贫困下依然没有放弃读书的孩子，成为“希望工程”遍布全国的宣传画。对于贫困地区孩子失学问题的关注，引发了新一轮社会救助失学儿童的浪潮，也引起了政府在政策制定、资金投入等方面的改善。
吕楠、杨延康、冯雷、赵铁林、宋永平、李洁军、彭祥杰、梁文祥等人的镜头里，频频出现灾害、疾病、失业、犯罪以及边缘群体或弱势群体的某些生活。杨延康拍摄的麻风病村那些悲惨的影像，起初令人相当惊悸，但坚持着再看下去，却发现他们并不像原来以为的那样，是被完全隔绝于社会和亲情之外的悲惨群体。那位天使般的护理员在岸边微笑着看截去双腿的老阿伯在水中仰泳的画面，让我十分感动。白衣女人、悠然浮在水面的老人、深色的海和留在岸边反射着金属亮光的假肢――在悲悯而温柔的图像叙事中让人看到一种崇高的人道主义和不甘沉沦的人类意志。吕楠拍摄的精神病院，更让人过目不忘――那位在铁栏内平静遥望的裸体少女，姣好的身材和坚硬的铁栏、墙壁，以及坐在门外地上枯萎憔悴的老妇，在不可理喻的影像中链接的是令人心碎的命运。雍和、李靖、李志雄拍摄的水灾、彭祥杰拍摄的江湖艺人，从不同角度记录了灾民和边缘群体一种处境堪忧的生存状态；赵铁林拍摄的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子、梁文祥拍摄的广州火车站吸毒人群的纪实摄影图像，以一种社会人类学的方式呈现了伴随城市化进程而出现的不良社会现象，在视觉上和心理上都产生强烈的冲击。
至于把镜头转向自身或自己亲人的，则在决定拍摄和公布私密性影像的同时就伴随着自我和社会的拷问了。宋永平的《临终现场》近乎残酷地实录了自己父母双双重病并先后去世的痛苦过程，毫无遮掩的图像真实到令人颤栗，对生和死、存在和意义、道德和艺术的拷问，也逼近到常人可忍的最后限度。当我虚汗淋漓地看完这些图片，我发现所有的问题就近在身边――所有的拷问，最终还是来自人本身的拷问，来自人性和人道的拷问。以图像的方式正视并记录凡人的心史，需要的勇气，应该不比像妥思陀耶夫斯基那样的思想家少。
《老百姓的图像史记》，刊于王璜生、胡武功主编：《中国人本——纪实在当代》18－23页。广州：岭南美术出版社，2003年12月第一版。
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文章来源：邓启耀的博客 2007年10月3日
【本文责编：思玮】
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