|
3. 转型期的影像见证
也许，在中国社会的转型中，最能体现中国式人情场景、生存状态现实的，莫过于让国际社会都感到惊叹的具有中国特色的“城市化进程”了。从内地到边疆，从沿海到西部，城市以一种令人不可思议的速度膨胀，“古城”、“老街”、“老房子”、“拆迁”、“民工”、“农民进城”、“房地产”等，成为媒体上出现频率最高的词，也成为摄影家们镜头里拥挤的素材。关于这类题材的出版物，在书店几乎是随处可见。2003年9月1日出版的《新周刊》再次推出了以“城市肖像”为主题的纪实摄影。在这个专题策划里，主持人写道：
城市每分钟都在发生巨变，其速度甚至快过摄影师手中相机的快门，但只有影像能让每一个变化的瞬间凝聚成为历史，并让人长久回味。每个人都在关注自己身边的城市和自己生活的变化，但只有那些摄影师们才会把这一切记录下来。每个城市都有许多这样的记录者，但只有少数幸运者能成为他们城市的影像代言人。《新周刊》从中国12座发展变化最快的城市中选择一位这样的影像代言人，通过他们至少积累了十年以上的作品，见证中国城市日常生活的变迁，呈现中国当代城市生活的集体记忆。透过城市肖像，我们看到了一部近二十年来中国城市图像史。这也是中国生活绝无仅有的断代史。[8]
从12位摄影家的作品看，我以为它们更多是关于自己城市在社会转型期的一种很个人化的影像见证。李江树的北京是“隐形”的，在遍地名流显贵的“中心”他选择一种平民化的视角；陆元敏的上海是怀旧的，真实的图像和虚幻的记忆常常动人地叠合在一起；叶健强的广州包容性强，在各种文化的交汇下，这个在中国近现代史上数次引领潮流的城市始终以自身的活力和创造力走在中国的前沿；张新民的深圳年轻而充满欲望，这种欲望是冒险者寻梦的动力，也是城市发展的动力；胡武功的西安太古老，以致于古城的四方城墙成为腹地心态的视觉象征；吴家林的昆明有一种超现实的荒诞，以致这位在昆明生活了30多年靠图像吃饭的人，在日新月异的街道里找不到回家的感觉；谢国安的市井武汉、吴正中的自在青岛、于德水的乡土郑州呈现了都市奇异的民风民俗；陈锦的成都将普通人的生活和一座很有个性的历史文化名城联系在一起；周庆辉的台北是一个承载了太多历史沧桑和移植文化的城市，极传统的和极现代的，极开放的和极保守的共生一体；谢至德的香港因为长期脱离主流文化语境，在殖民主义下遗忘了自身的身份和历史。[9]事实上，20年来以各种方式和视角呈现中国当代城市生活集体记忆影像的，何止12人12城。同样身为城市摄影师的顾铮在这辑专刊的领头文章里，对中国当代都市摄影进行了一次全景式“扫描”。他认为，1980年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。广州的张海儿将都市生活所激发撩拨的欲望以一个全新的形态呈现，上海的“北河盟”以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，天津的莫毅以其独特的“反摄影”方式在街头展开了有点悲壮的个人探索，北京的徐勇呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。进入1990年代中后期，是都市摄影的中生代和新生代群体产生的时期：王耀东聚焦于隐身在都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望，周明利用摄影的“光学无意识”特性通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积将都市现实以一种介于纪录与表现之间的手法呈现出来，姚松鑫游走于都市的夜晚试图揭发都市的夜的真相，朱浩试图建构起关于当代都市经验的新的视觉诗学，许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式加以诉说，亚牛以暧昧的色彩再现都市本身的暧昧，曾忆城以凝重的影调给城市中的流浪者造像，仇敏业戴起面具给自己留下了轻快的自拍像作品，曾翰将生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人，王景春将都市孤独症患者纳入自己的视野，颜长江出没于夜间的动物园将城市现场转变成一个超现实幻境，王宁德从车上拍摄一掠而过的城市景观以试图从这些影像中挽回一些在都市中失落的东西，戴牟丽以鲜艳的甚至是奢靡的影像来追问现实与生命的意义……他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。[10]
相对而言，任锡海的“大院”系列，却是从新潮主街和高楼的坚硬水泥空间中，退入到柔和的陋巷杂院去了。他用朴素的影像抚摸那些琐碎但充满温情的日常细节，重温有邻里关系、有懒散正午的传统群居生活。
的确，“乡土中国”永远是摄影师们无法忘怀的母题。有关“本乡本土”的纪实摄影，一直是中国摄影家们钟爱的内容，而且形成了不同的摄影群体。
被划入“中原摄影群体”的于德水、姜健、阎新法、赵震海、武强、朱清河以及一大批新生代青年摄影家的“写实”作品，散发着一股浓浓的“文化苦吟”的气息。一位满怀悲情的评论家写道：
无论是中原人抑或外地人，在未整体地观看中原摄影家的影像之前，你千万不要轻易津津乐道父老乡亲勤劳善良、民风纯朴与生活幸福；你也不要妄自断言中原人狡黠刁蛮、贫穷落后和自私狭隘。在时代光芒的笼罩下却带着强烈的历史遗痕，这些关于中原农民及其生活的影像，几乎收视了不同身份，不同境遇和不同状态下的人群。这是一种尴尬的状态。一方面，大都市里生活五彩缤纷，文化时尚前卫；另一方面，乡村中则生活匮乏，文化贫困。然而，他们选择了后者作为观照对象，就命定了他们悲情的文化态度和与之相应的悲情影像。即使是取暖色调去善意地淡化这种悲情，也只能是留给读者一丝苦涩的笑意，及笑意之后关于什么是痛的思考，于是，悲情的文化意向就成为中原摄影群体共享的审美。[11]
这些影像凝结在于德水的《中原土》、姜健的《主人》、阎新法的《红流100》、赵震海的《拣煤人》等作品集中。就像姜健在其摄影集《主人》中说的：“中国的农民是个特殊的社会阶层，他们的生存状况和生存质量将直接影响着整个社会的发展过程”。[12]
西北侯登科拍的麦客和铁路工人具有人民史诗般的悲壮苍凉，这种感觉，是有些久违了。也许是这些年的拜金、浮躁使满目影像显得过于奢靡浮华，当看到那些戴着草帽坐在火车顶上、成群结队寻找工作、在烈日下挥镰的汉子和披着雨披待命的铁路工人，你会没来由地感动。为了检点长期以来“一种被人们无视、漠视或无可奈何的轻视的存在”，侯登科用摄影将隐藏在“人民”旗后的“人”的生存状态和“民”的角色身份曝光出来。于是，“被历史笏板遮住了的面颜，被话语习惯屏蔽了的声音，被无意或有意强制限定了的身影，惊奇地露脸了、发言了、亮相了、坦荡了！那种被忽视了的‘人与民’的区分、对立，因了凸现必须正视并加以改变了。”[13]早逝的侯登科因这些作品而不朽。正如陕西的石宝琇所说：“只要你的照相机明对着百姓的日子，同时也暗对着自己的良心，你拍的照片就有可能不被历史抛弃。”[14] 另一位西北大侠杨延康，因“中国陕西乡村天主教”专题扬名海外，在2001年平遥摄影节成为国际著名视觉（“VU”）图片社签约摄影师。而最早总结中国当代纪实摄影史的胡武功则有另一番遭遇，他的影像似乎因之积淀了一种深沉的宗教和哲学气息。当看到站在荒凉原野上的世俗的女人与她身后遥远地平线上的教堂和黑色修女的身影重合的那一瞬间，我感到一种达利式如真如幻的超现实梦魇，在习以为常的生活中透视出某种直逼人心底的隐秘真实，具有更深切的灵魂穿透力。
西南的乡土影像由于多民族地区的社会文化的多样性，而呈现奇异的景观。“山里人”吴家林虽然也拍摄了一些“超现实”的城市景象，他的根底其实还扎在云南的山地上。这个有幸被国际摄影大师马克·里布选入自编的85位“世界最喜爱摄影师”影集的人，黑廋而且脸上有山民一样多的皱纹。吴家林不仅在外貌上融入了土生土长的山民，在内心也认同于那种“不能回避，不能掩饰的痛苦而又美好的真实”，[15]他拍摄的黑白照片，不是奇风异俗名流要人的炫耀，而是每个云南人或来云南的人平时惯见的场景和人物。习以为常到没有人会多看一眼，更不会把它们当“作品”来拍。每个到过云南山里的人，只要不被表面的“观光”或假想的乐观主义所惑，就会看到纯朴与愚昧、贫穷与奢侈、美德与陋习等交织在一起的场景——一种文化的或心理的复杂镜像。被大山阻隔的山里人，将自己衍生发展的各个阶段，滞留在一片片高坡一个个空谷里，形成了自己特殊的生存空间和精神空间。他们付出的艰辛劳作与应得的收获，往往是不成比例的。因此，在某种意义上说，他们的生活，显得有些悲壮。[16]同在云南山路上走而且成“丝瓜”样的徐晋燕，和他的绰号“冬瓜”一点也不相称。他一直在拍一些看去平实、随意的照片，但他的“云南故事”，却展现着人与生存环境、社会发展、历史延续、现代文明之间丰富、复杂而有趣的关联。[17]耿云生和生长在西双版纳的王艺忠目睹被大山阻隔的山民们的贫穷，总有一种希望能为他们做一点什么的冲动。他们通过自己的镜头，记录那块土地上人们的渴求、期盼与力量。[18]
拍西藏几乎是每个有台相机的人的梦想。关于西藏的影像我们大概不能简单地把它们归入类似“西南”这样的小范围内，关于西藏的影像我们几乎无须再说什么，因为匆匆忙忙来来去去的各种大师和准大师太多了，形形色色让人惊叹的影像和理论也太多了。从上个世纪来自世界各地的探险家，到现在自驾车的发烧友，随便一个傻瓜都可以在那里拍出惊天动地的东西。所以，像果迅吹泡泡糖的女孩那样松动随意的照片，反使去过西藏的人回忆起很多。
说到这里不能不提一下另外两大类纪实摄影。由于中国西部极其多样的人文历史和人天关系，在云南、台湾等地区人类学、民俗学和人文地理学杂志的推动下兴起的人文地理摄影和纪实性民俗摄影，在关注人与自然关系、关注多元文化关系的背景下，也产生了许多优秀的纪实摄影作品。限于篇幅，此处从略。
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
文章来源：邓启耀的博客 2007年10月3日
【本文责编：思玮】
|
