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为了说明以上“五个在场”要素彼此的同构关系对史诗演述场域的确定，都有着不可或缺的重要意义，这里我想给大家讲讲田野里的几个“小故事”：
故事一：
2003年1月25日一大早，伊诺带着我和勒格扬日冒雨从哈洛村步行了2个多小时，赶往拖木乡尔口村3组（吉木自然村），在那里参加了迎亲活动席莫席（xymopxi，迎亲）的主要仪礼过程。但是，就在我们等着伊诺参加“克斯”(kesyp)比赛的过程中，突发的恶性斗殴事件将婚礼变成了战场，这意外的冲突使得当天主人家未能如期举行克斯论辩比赛。那么就“表演事件的在场”的重要性而言，我们有颇为生动的反证。
故事二：
2002年11月13日晚上，我就史诗演述的“违规操作”等问题跟伊诺进行了长达3个小时的访谈，这里摘录他回忆的一次发人深省的“表演事件”：
伊诺：……我17岁的那年，好像是12月份，被请到洛莫乡的约洛村去做仪式，给杰则日哈家的阿依（小孩）“洛伊若”（lotyyrop 触手纳员的添丁仪式）。因为路很远，我去了之后当晚就住在主人家。第二天早上刚作完仪式，村子里的人都跑来他家，屋子里面挤满了大人小孩，还有老人。我不知出了啥子事情，很奇怪。大家看我把经书法具收好以后，就开始喊了起来“克智俄布苏！”（kenre obbusu 论辩智者）“俄布措”（obbuco 聪明的人），原来他们听说一个克智厉害的人到了村里，大家都跑来要看看究竟，非要让我马上说克智。我想我是来作毕的，又不来参加西西里几(xyxiehnijyt婚嫁)，一点都不想说。后来，一个莫苏过来跟我说，达史(年轻人)，你就给大家说一段嘛。我看我非说不可了，就只好开口“之波嘿”（zzytbbohxip独说、独白），说了一阵子我就不想继续了，勉勉强强应付了一下，就草草收场了。
故事三：
曲布嫫：那你还是认为克智论辩应该在正式场合中进行，不能随便。
伊诺：那是诺苏的“节威”（jjievi 规矩），当然不能乱干。死人、送灵的时候说什么，婚嫁的时候说什么，都有一套规矩。你又没死人，又没送灵，更没有娶妻嫁女，你喊我说啥子呢？
曲布嫫：我知道有规矩的，看来以后我们也不能随便让你说克智了。
伊诺：巴尕（二姑）你是搞研究，我懂的。你需要知道啥子，我都会说的。
曲布嫫：你能理解当然好。但其实我最想了解的还是“正式场合”中你是咋个“克智”的，咋个说“勒俄”的。这个我们只好等到彝族年之后再回美姑去进行了。如果有人请你去“克智”，不论多远，我都会跟着你去的。
故事四：
访谈结束后，伊诺、父亲和我在一起聊天，我突然想起我还从未听到过丧葬活动中史诗演唱“伟兹嘿”(vazyrhlit)，就让伊诺示范性地唱一下调子，我先录下来再说。伊诺沉吟了一会儿说“不能唱的。”我问他怎么了？他说“那个是死人的时候才唱的。”我笑了，说没关系的，反正是在家里，又没别人。他还是没有唱的意思。父亲就跟他说“你二姑是作研究用的，不用忌讳什么。”说完就自己先唱起我们老家越西那边的丧葬歌调“阿古尔”来了，我知道父亲是想“开导” 或说服伊诺，结果他最后还是没唱，认真地跟我说：“巴尕（二姑），你说我咋个能唱嘛，一个是家里不能唱，二个是在阿普（爷爷，指父亲）这样的老人面前绝对是不能唱的……” 听完他的话，我一点儿没觉得失望，反而非常高兴地跟父亲讲“今晚太有意思了！”回过头来就把伊诺好好地夸了一番，再三跟他说，如果今后他再发现我“违规”，也应该像这次一样态度坚决。因为这才让我意识到自己尚未真正闹懂民间社会的史诗演述“规则”，以及演述人对史诗传统有如此强固的恪守。同时，也因了他的“拒绝”，我生发出许多感想来……
那么，从第一个“故事”中我们能够清楚地看到，当其它4个“在场”要素都具备之后，表演事件却因突发事件而“缺席”，史诗演述也就失去了发生的可能性。第二个故事，则表明史诗表演传统、表演事件、受众、演述人这四个要素虽然都出现了，但皆属于违规“在场”，演述人的反映与表现无疑是出自一种根深柢固地反感，却又不得不为之。在第三个与第四个故事则在无形之间加深了笔者对研究主体在“场域”与“在场”之间的深刻反思：曲莫伊诺在访谈中诚恳之至地对我说要支持我的研究，还没一会儿，他就拒绝了我不说，还拒绝了父亲，而且态度十分坚决，一点不含糊。在此之前，我们已相处了一段时间了，他从未“违逆”过我这个长辈的意思，对父亲更是敬重。这些田野经历是我一步步走近史诗传统的过程，也是我在田野研究中一再检讨自己、反思自己的过程；而我迈出的每一步，都离不开对本土文化传习与史诗法则的读解。曲莫伊诺作为传统中的史诗演述人，无疑在我不断反鉴自己的曲折中起到了至关重要的导向作用。
廖：这几个“故事”也加深了我对“五个在场”的理解。作为研究者，我们确实应充分尊重和重视以上四个在场要素的传统规定性，并在每一个环节上做到自己的在场和亲历。你文中有一段话我颇有同感：研究主体的“在场”是一种双重行为，既是他观的，也是内省的；既是文化的经历，又是学术的立论。进而，你还谈到“场域”的确定关系到研究的“论域”，也就是说，“田野证据”的提供关系到理论的思考，而“研究者的在场”也当为前面的四个在场及其相关的学术阐释提供重要的支持。
巴莫：是的，从田野研究的实质性过程来看，史诗演述场域的确定关系到学术阐释的相关论域。倘若演述场域的确定出现了偏离与错置，在“五个在场”要素及其联动关系上发生了“违规操作”，我们的田野研究乃至后来的学术表述都会出现相应的悬疑与问题。同时，我们必须出入于表演传统的内部与外部去进行论证、分析，方能得以避免“进不去”或“出不来”的双重尴尬。因此，主体对自己所选择的演述场域必须依据前四个要素的同时“在场”；同时，要对某些游离于传统以外的、特定的表演事件、对某些叙事母题、叙事情节或个人趣味的偏好，都必须保持清醒的自我审视与不断的反省。总之，我认为以上“五个在场”要素是考量田野工作及其学术质量的基本尺度，同时我们还必须强调这“五个”关联要素的“同构在场”，缺一不可；其间研究主体与研究对象的关系可以视作一个４对１的等式，而非４加１或5减１。一则是因为研究主体的背景是一种既定的、不可能完全消失的边界；二则也是因为这道边界的存在，可以帮助我们在不同的场域中调整角度。如果无视这道边界，就会失去自己“在场”的学术理性，也就失去了视线的清晰与敏锐，甚至还会出现一种学术反讽：“研究萨满的人最后自己也成了萨满。”
廖：这个比喻很形象。“研究者的在场”既是一种学术自觉，同时也是一种学术理性。你从理论上对“演述场域”的概念与“五个在场”的意义进行了总结，想必对廓清学界在田野─文本之间产生的一些模糊认识是有必要的。那么，从你强调的认识论角度来看田野工作的方法论，你能否在这里也作一些概括呢。
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文章来源：《民族艺术》2004第3期
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