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廖：你格外强调“传统中的受众”，是不是就意味着还存在着“非传统中的受众”？
巴莫：我举一个反证来说明“非传统中的受众”：为庆祝建州50周年，凉山州政府在2002年组织了第一届全州范围的“克智”论辩大赛，我父亲还被请去当评委了。据我的了解，论辩采取的是舞台化的“独说”，有的赛手还根据“上面的精神”（辩题的行政命令）即兴创编了大量歌颂各级领导的辞赋诗章，令人啼笑皆非。政府如此重视口头传统无可厚非，但这样的行政命令是在“保护”还是在“破坏”？同时我们也要思考一个问题：口头叙事传统从山地移植到了城里，演述人也随之失去了坚守传统(比如论辩方式)的本土，因为表演事件、受众群体、演述人之间的对话关系等等传统性要素都随之而改变，那么传统的口头叙事主题也就只能成为应景小品了吧？
廖：那么“非传统中的受众”与史诗演述之间的关系似乎也值得思考？
巴莫：舞台下坐着的大多是“城里人”，对象变了，演述人与受众之间不可能形成一种互动关系。而传统中的受众往往是演述活动的评判者，没有他们的积极介入和即时回应，演述人的表演也会成为一种僵固的“独白”，其竞争性的对话艺术以及演述人的即兴发挥能力也就很难被激发出来。
廖：有的学者在田野工作中往往会要求民间的表演者，比如故事讲述家或史诗歌手为自己的调查活动进行表演，这时的学者或研究者也就成了“非传统中的受众”。 按照你对受众的界定，这样的表演是否还有研究的意义呢？
巴莫：这个问题在国外民俗学界也曾有过争议。例如鲍曼(Richard Bauman)的表演理论遭到质疑或诟病的一个原因，就是因为他或他的追随者的表演“实例”有的就来自这种学者的“导演”。比方说，杨利慧在一次讲座中引述了达内尔 (Regna Darnell)于1971年3月做的关于印第安人保留地的一次神话讲述，就是针对学者调查而发生的。杨利慧认为对这样的“表演事件”、表演情境、听众背景及其相互关系的分析，有助于研究表演者将“非传统中的受众”引入和引出传统神话讲述的境地而采用的叙事策略。当时，我们俩之间也为此发生了激烈的争论，杨利慧的意见是这个例子可以观察表演者因“受众的变化”而相应采取的叙事变化策略，从而强调表演者的创造性才能，因为讲述人通过创造性地改变文本来适应特定的叙事语境；而我认为这样的表演事件属于违规操作，无从反映神话讲述的民间叙事传统。诚然，这样的“表演”也有其研究价值，但我们的田野研究应以发现本土的表演传统为目标。因为作为研究者如果不了解针对“传统中的受众”的表演事件及其交流过程中的传统叙事策略，又怎么能从一次面对“他者”的表演中去发现其即场变化的叙事策略呢？
廖：我同意你的观点。只有当学者把握了民间的“元叙事”之后，才能进而发现次生形态的叙事变化。因此，我们不能不对“研究者的在场”作出更深细的思考了。这就进入了你的最后一个“在场”了。
巴莫：其实，现在还不能说“研究者的在场”就是“最后一个”“在场要素”。因为，这五个要素仅仅只是我个人的一些想法。或许别的学者还能提出第六个、第七个来呢？其实，我所强调的“在场”，不论针对的是哪一种要素，都意在强调学者应当进入传统的“场”，这个“场”或许就是我们当下经常在谈论的“文化空间”。这个“文化空间”应该是多维的，我们的思考也当有多种向度。前面四个“在场”就关系到研究者怎样进入、怎样把握、怎样理解这个“文化空间”，怎样在田野研究中实现并证实自己的“在场”。
廖：过去我们对这个问题似乎没有形成更严肃的思考，虽说大家对田野调查及其基本规范也有许多共识，但在实际的操作过程中则显得比较随意或轻率了，于是就出现了在宾馆或招待所“观察”表演，或到村寨“走马观花”、“蜻蜓点水”式的“采风”。而你强调的“研究者的在场”也同样是以表演为中心的，也就是说以上述的四个“在场”为依托的。
巴莫：研究主体的“在场”，并非是指单纯的置身于田野、或有一段田野经历，而是说针对具体的表演事件及表演事件之间的关联，来寻找自己的研究视界与进入表演传统的融汇点。你说的随意和轻率确实存在。比如，学者对自己的“在场”并无严格的界定，常见的方式就是约请演述人到自己的住地为自己的学术预设或搜集文本进行表演；即使进入田野，也往往忽略以上“四个在场”的相互关联，或挂一漏万，因此不能提供更多的表演信息，尤其是听众的反映、听众和表演者之间的互动等等更丰富的细节；其后的文本制作过程就免不了层层的伪饰与诡笔，使人无从厘清田野与文本的真实联系，无从呈现民俗生活是怎样“表情”和“达意”的。
这里的思考也来自我自己的田野经历，比如，我和伊诺回到他的老家尔口村，当晚曲莫家支的三位毕摩为我的远道而来，同时也是为吉尼曲莫家支的盛大集会破例表演了“黑勒俄”，这次表演我们怎么看待？以上四个“在场”要素中的表演事件并没有发生在传统规定的仪式生活中，虽然彝族头人在家支集会活动中也有引述史诗的传统，但那是一种口头演说风格，而非对话关系中的言语行为。因此，在这样的“表演事件”中，我的观察视角在于发现家支文学传承中的“克智”群体及个人风格，他们之间形成的张力会帮助我们获得史诗传承方面的重要信息，这次表演的文本也有相当的研究价值，但不是严格意义上的基于表演传统的史诗演述。
廖：过去我们的田野多多少少是以“搜集”为目标、为手段、为基本工作方法的，这就形成了以“文本”的得到为满足的普遍现象。“研究者的在场”成了一种形式化的“工作姿态”。通常习惯的作法是请来传承人，以文字或录音为记录手段，而相关的叙事语境和表演实际都被省略了，最后便以拿回了多少则故事、多少行诗行、或多少分钟的录音为田野工作的量化，“质”的评定则无从谈起。更有甚者，我听说有的学者让一位史诗歌手对着一个毫无生气的录音机进行长时间的表演，直至这位歌手出现精神分裂症。当然这是比较极端的例子。那么，我们如何衡量学者的“在场”呢？对此是否应该形成一种评价的机制呢？
巴莫：正如你刚才讲到的，研究主体的“在场”是由以上“四个在场”的同构性关联为出发点的。具体说来，要审慎对待仅在演述人与研究者之间进行一对一的所谓的“表演”，也就是说不能仅仅只满足于发现演述人，也不能将考察一个关系到传统、表演事件、演述人、受众这四个基本要素及其相互关系构筑的、始终处于动态之中的演述过程简约为对一位演述人的访谈，也不能将这位演述人可能为学者研究提供的单独表演当作田野目的。因为脱离现实场境、脱离受众“在场”的录音、录像，虽说也有不可忽视的价值，但不能作为制作史诗演述文本的田野证据。我也认为应当有一套基本的评价机制来检验我们的田野工作。如果说这“五个在场”都能够从最后提供的田野证据中加以验证的话，我们来自田野研究的文本制作也就有了立足点。在这个意义上说，对“五个在场”要素及其同构性关联逐一进行考量，或许能构成这样一种基本的评价尺度。
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文章来源：《民族艺术》2004第3期
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