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廖：因此，演述人本身的“表演”也处于一种“被动”，从他的话里我们也能听出他的不情愿，这种不情愿同时也反映出史诗传承人对表演传统的尊重，同时也提醒我们不能人为地制造“表演事件”来满足自己的田野预设。
巴莫：诺苏史诗演述有着场合上的严格限制，这就规定了表演事件的发生主要体现于仪式生活。在送灵大典上，史诗演述既出现在毕摩的仪式经颂之中，同时也出现在以姻亲关系为对诤的“卡冉”雄辩中，伴随着人们坐夜送灵的一系列仪式活动。因此，特定的叙事语境赋予了史诗演述以相当强烈的神圣性，这与一般的“阿普布德”(神话故事传说的统称)的娱乐性讲述活动有很大区别。因此，以仪式化的叙事语境为“在场”证据能够帮助我们从总体上对表演事件进行更细致的把握，如丧葬仪式上的“伟兹嘿”舞唱就不能发生在送灵活动中，更不能置换为婚礼上的“阿斯纽纽佐”转唱；史诗演述的两种言语行为──论说与雄辩也不能互换或对置，因为史诗说／唱的两种论说风格与两种舞唱风格，就是由具体的表演事件来决定它们的“在场”或“不在场”的。此外，史诗演述的变化可以通过“这一次”与“每一次”表演事件的观察来加以界定，诸多的叙事要素的“在场”或“不在场”，叙事主线（黑／白）、情节基干（公本中“开天辟地”与母本中的“人类起源”）、核心母题（天地谱系、呼日唤月、射日射月、雪子十二支、生子不见父、洪水漫天地等），以及更细小的叙事单元，如史诗叙事中凡是涉及到“给”(ggyt，绝、灭、亡)的诗行与片段都属于“黑”叙事，不能出现在婚礼事件中）等等，皆同时要受制于表演事件本身的“在场”或“不在场”。这就要求我们必须结合具体的叙事语境与表演事件的关联来进行有效的观察和深入的细分。
廖：表演事件的“在场”与否的确需要作出具体的界定，这样才能廓清叙事行为的发生及其语境关联的一些基本问题。例如，民间为什么需要史诗叙事，在什么样的情形下唱述什么样的内容？尤其是对史诗这样的大型叙事来说，我们过去往往不作深究和区分，似乎史诗表演从来都是一种从头到尾的叙事过程，其实这也是一种基于文本解读的理解。从彝族史诗传统来看，民间其实也有一套叙事策略和叙事选择，往往与民俗生活有密切的内在联系。那么，有了“表演事件的在场”，就当有“表演者的在场”，这个问题不难理解。但我看到你还是作了更仔细的界定，其中肯定有你的考虑。
巴莫：“表演者的在场”在我的个案中表述为“演述人的在场”，也是来自“格式化”问题的反思，因为在史诗的文本化过程中我们看不到任何一位表演者的“出场”。当然，这与中国民间文艺学过度强调“集体性”有关。这种基于“集体性”的笼统认识导致了对个体传承人的漠视。试想一下，如果没有扎巴、桑珠、琶杰、毛依汗等等杰出的史诗艺人出现，蒙藏史诗传统可能也就在历史的长河中风云流散了。回到诺苏彝人的史诗传承来看这个问题，我们或许也能发现“演述人的在场”关乎到史诗传统的承继和发展。而“在场”与否还有更深隐的学理性意义。像曲莫伊诺这样的史诗演述人，在传统社会往往被人们尊称为“斯尔阿莫”，也就是智者贤师，为族众所尊敬。他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制，他们的表演身份也就有了特定的文化角色涵义。从今天大部分彝区的史诗传统业已式微的客观事实来看，演述人是否“在场”非同小可，他们的“缺席”无疑就是史诗演述的消失。
廖：这一点易于理解。从你的个案中我注意到史诗“勒俄”的演述是与口头论辩的表演传统融为一体的，是在一种对话的竞赛活动中出现的。因此，你强调“演述人的在场”，至少应该是代表比赛双方的两个或两组演述人。这与其他民族的史诗表演传统是不同的。但不论表演者以怎样的方式“出现”，你所说的“在场”提醒我们应该在表演传统中去高度关注传承人问题。
巴莫：我的个案是有其特殊性。从田野观察来看，“勒俄”的口头演述至今也没有脱离口头论辩活动而另立门户，也就没有发展成一种可以独立于对话关系之外、可以随时随地由演述人自己单独进行表演的口头民俗事象。曲莫伊诺说过的一句话给了我很深刻的启发，意思是史诗演述从来都不是“之波嘿”，也就是说史诗不是一种独白的个人行为。他们对这种“独白”是非常拒斥的，研究者也就不应该强行让他们“独白”，这也是一种基本的田野伦理。因此，“演述人在场”的问题远非只是判断一种叙事传统是否还保有活力的一个要素，也关系到我们的田野研究是否符合民俗学的田野规范，更不用说，传承人的叙事技艺及其表演艺术的研究也需要在实际发生的表演过程中加以细致入微的观察，比如我们过去对史诗表演的唱腔、声调、语气、手势、身姿、表情等微语言或超语言的研究就相当薄弱，对表演者的个性化风格、即性创造力、因人而异的叙事变化，以及表演者与受众的交流过程等都没并形成令人信服的田野报告。而这些方面正是中国史诗研究有待拓展的一个学术空间。
廖：沿着这个话题，我们从表演者或演述人的“在场”进入你的第四个“在场”──“受众的在场”。通俗一点说，就是表演的观众或叙事的听众也都当在场吧？
巴莫：史诗演述往往同时诉诸于人们的听觉和视觉，是一种传统的接受活动。如果仅用“听众”或“观众”似乎不能反映这样一种口头传播的群体接受过程，所以我用了“受众”一词。更严格地讲，应该是“传统中的受众”。因为史诗演述往往是民俗生活的重要事件，有时甚至是仪式的中心内容，也就是仪式参与群体共同关注的主要活动，故仪式圈内的个体同时作为史诗演述的接受者也就彼此成了一个整体，构成了受众的“同时在场”。之所以要强调“传统中的受众”，是因为这种“受众”的基本范围也有其传统规定性，在凉山往往是以一定的血缘、地缘、亲缘关系构成的“熟人社会”，人们为自己所在群体的共同事务如守灵唱丧、祭祖送灵、婚嫁祈福而聆听史诗演述。这样构成的群体接受活动，既体现为历时性的传统接受，同时也体现为现时性的集体接受。因此，史诗演述已有社会规范的性质，即在家支宗族群体的人际关系里贯彻的一套行为模式，同时也是传播与获取历史和知识的一套传统教育模式。因而，作为“这一次表演”(the performance)的口头传承活动，其文化意涵是在传统接受的历史过程中得以确定的，同时也在“每一次表演”( a performance)的集体接受活动中成为族群叙事传统的现时性呈现。
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文章来源：《民族艺术》2004第3期
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