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叙事语境与演述场域
巴莫：田野作业的方法多种多样，而具体到民间叙事传统的研究又有其特殊性。作为研究主体，作为田野的行动者，我们在主观上该如何把握田野证据的提供？这也是我在长期的田野工作中一直在思考的一个问题。通过个案，我提出将“叙事语境─演述场域”一道作为田野观察的研究视界，也就是要在研究对象与研究者主体之间搭建起一种可资操作的工作模型，以期探索一条正确处理史诗文本及文本背后的史诗传统信息的田野研究之路。
廖：“语境”和“场域”都当是外来的概念，你在使用时有些什么考虑呢？
巴莫：“语境”(context) 一词已经用得太泛了，甚至成了“文化”、“传统”、“历史”等等类似于“背景”(background)的代名词。我在文章中也批评了这种过于普泛、过于宏大的语境观，因为如此阐释文本的语境近乎是没有底线的。因此我使用“语境”这一概念时，相对地将之界定为史诗演述的仪式化叙事语境。因为诺苏的史诗演述大体上就出现于婚礼、葬礼和祭祖送灵这三种仪式场合，这也是民间的表演传统，有较强的轨范性。
廖：“场域”一词应该是法国学者布迪厄的社会学术语吧？而你研究的问题是口头表演传统。
巴莫：我确实是从布迪厄（P. Bourdieu）的相关理论中受到了某种启发，同时还借鉴了语义学分析中的“语义场”概念，参照了美国史诗学者弗里(John M. Foley)的“表演舞台”（performance arena）理念。这样一整合，就不再局限于社会学意义，而力图从文化哲学来进行思考。应该说，我是吸纳了这些idea，并没有直接套用任何现成的理论来阐释本土传统。由此提炼出来的“演述场域”这一术语主要用于界定具体的表演事件及其情境（situation），相当于英文的situated fields of performance。而之所以叫“演述场域”，则是因为诺苏彝族的史诗叙事传统同时兼具说／唱两种表述方式，多少也传达了口头史诗表演的特定内涵。
廖：我在你的文章中注意到了你对“叙事语境”和“演述场域”作出了区分。 你认为“演述场域”是研究主体在田野观察中，依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的一种研究视界。它与叙事语境有所不同，但二者也有所联系。一个是研究对象的客观化，属于客体层面；一个是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面。换言之，你从主客体角度将田野工作分层结构了。有了这样的一种框架，再构筑可以纳入这个框架的“五个在场”要素？
巴莫：实际上，不是先有了一个框架再去找部件来拼装。应该说，这个框架是在田野研究中找到的，其适用性也是在田野研究中得以检验和校正的。因为我下去之前一直感到方法论上有困难。尤其是对南方史诗的表演传统而言，我们还没有现成的工具和现成的解决办法。你知道的，文本分析方面，国外倒是有口头程式理论的一套工作模型。
廖：我能理解你说的“困难”，但这个困难你是怎样在田野过程中解决的呢？
巴莫：首先，“以人为本”，追踪史诗传承人，也就是我说的演述人。这也与“格式化”的反思相关，因为我下去之前没有找到一例关于表演者或表演群体的研究，几乎没有任何这方面的信息。我就纳闷了，到底民间还有没有“史诗歌手”？那时我还没形成“演述人”的概念，也没有多少把握。我的运气也特别好，回到美姑没几天，就“发现”了一位杰出的“史诗歌手”，名叫曲莫伊诺，而且他跟我还是亲戚，虽然隔了10多代。
廖：我知道一点的，是按你们彝族的家谱来“攀亲”的吧。其实，你前面已经讲到的田野步骤，也说明你是通过跟踪传承人，再跟踪口头论辩及其表演事件的全过程，从而“发现”了史诗演述的叙事语境，也就是你说的仪式生活。
巴莫：是这样一步步推进的，同时也做了一系列的田野访谈，从演述人、头人、长老、毕摩到地方学者，大概一共有23次访谈吧，这样也大体上了解到了史诗在民间的流存状况和表演传统的基本情况，与实际的表演事件一对应，就有了更清晰的问题意识。比如说，为什么民间有这样两套话语：说到史诗文本时要用公／母，说到史诗叙事时则用黑／白。通过田野工作，我们发现在义诺彝区，史诗“勒俄”有其独立的分类体系，严格地对应于相关的史诗源文本与相应的仪式生活，也就是说，史诗文本有公／母之分：“母勒俄十二枝”与“公勒俄七枝”，“公勒俄”叙述的是天地开辟，“母勒俄”讲的则是人类起源，这是文本上的区分；同时我们必须注意的是一旦“勒俄”从文本进入口头叙事，民间则有黑／白之分：“白勒俄”专门用于婚嫁仪礼“西西里几”，“黑勒俄”则专门用于丧葬仪式“措斯措期”；二者可同时用于送灵大典“尼姆措毕”，因为人死后灵魂归祖，在彝人信仰的祖界得以永生，因此兼用黑／白叙事，就有了“向死而生”的功能意义。如果说我们从学理上对这些民间观念能够进行提炼的话，公／母是史诗文本的性属之别；黑／白则是史诗演述的叙事界域，两者的口头演述及其使用功能和仪式语境也是泾渭分明的。正是民间的仪式、礼俗活动一次次创造了社会公共生活的共享空间，也同时创造了史诗传播─接受的仪式化叙事语境。
廖：我们确实应该在田野中去深入理解民间的本土知识。我在那坡的田野调查中也遇到过相似的情形。壮族史诗《布洛陀》主要保存在壮族师公的唱本中，那坡黑衣壮的师公在做仪式时如果用到唱本就称为“道”，不用唱本则称为“吆”，他们内部也有特定的区分。这也正是史诗传统的规定性所在，关系到我们正确理解史诗的文本传承及其口头演述规程的各个方面，值得我们去做进一步的仪式考察，也就是语境的研究。
巴莫：是的，从婚嫁到丧葬再到送灵，诺苏史诗的口头传播主要以“克智”口头论辩为载体，其表演行动与演述方式以仪式生活的具体场境和话语氛围为依托，其叙事目的则与解释和说明相应的仪式仪礼有直接的对应和关联，在整体上外化为一种仪式化的神圣叙事，并随着表演情境的变化而变化。这种变化随着史诗田野观察的一步步推进，愈发彰显出来，并不断提醒我们去追踪这种变化。记得美国史诗专家弗里（John M. Foley）曾写过一篇文章，题为“How to Catch a Running Target（怎样击中一个奔跑的靶子）?”这里的“how to”也当是我们应该给自己的田野工作打上的一个问号。
廖：最近“非物质文化遗产”的保护成为一个热点话题，“活鱼是要在水中看的”也成了与此相关的一句“媒体流行语”。其实，这是刘魁立先生早在1957年就提出的一个警示性观点，过了40多年才真正地引起了学界和大众阅读社会的重视，也令人生出许多感慨来。这与弗里的提法也是异曲同工的。
巴莫：我在中央民族大学的一次讲座中引用了魁立老师的这句话，有一位研究生进一步分辨说“只有在水中观察鱼才能看得更清楚”。这种反向思维不无道理，尤其是对活形态的传统而言，脱离其文化生态，我们的研究也就难免步入干涸的困境。“鱼”和“水”都是流动的，而怎样从民间文化的生命流程中把握口头叙事的文化生态和民俗意蕴，可能也正是大家所关注的问题所在。当你真正进入田野，进入仪式化的叙事语境之中，才能融入史诗演述那种流动的叙事话语之中，你才会意识到史诗演述远非是学术预设中的一个定向化了的研究对象，因此也要求我们必须相应地调整观察者的角度，才有可能去捕捉、描述、阐释这个处于变动中的对象。因此，我们不能不将史诗田野的方法论与操作手段提到一种认识论的层面上来进行思考了。
廖：是这样的。我们对田野工作的问题意识大都有较为清晰的理解，比如大家都熟悉“五个W─”，甚或能引申出更多的“W─”，但对于“How to─”或“怎么样”之类的田野路线或操作手段，则缺乏进一步的讨论。按我的理解，你提出的“五个在场”就是想解决“怎么样”的问题，换句话说，“怎么样在水中观察游动的鱼”？说到底还是方法论问题。
巴莫：但我强调从认识论的角度来思考“怎么样”的问题，具体说来就是怎样确立仪式语境中的史诗演述场域，当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界。只有当我们将主体能动性的实现引入田野研究，才能逐步建立起一套观察、记录、报告、呈现史诗演述的基本观照方式时，才能从“这一次”表演与“每一次”表演的互文性关联之中，找到史诗传统的内在机理与运作机制。就我个人的田野经历或心得来说，“演述场域”及其“五个在场”的确定，或许就是对这种观照方式的初步总结，目的也是想尝试性地回答“怎么样”的问题。
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文章来源：《民族艺术》2004第3期
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