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在世界文学范围内，流传至今的口传史诗[1]不仅数量众多、纷披繁缛，而且其中有不少文本亦堪称体式恢弘，篇制宏长：古希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》分别为一万六千行和一万二千行，芬兰的《卡勒瓦拉》二万三千行，印度的《罗摩衍那》计有二万四千颂，精校本也有一万九千颂。然而，近年来为国际史诗研究界所瞩目的史诗事象更加炫转荧煌──仅在亚洲就陆续有更长的史诗被发现，并在学者们那惊诧的视域中呈展出洋洋大观的文本事实：柯尔克孜族史诗《玛纳斯》有大约二十万诗行，已与印度的《摩诃婆罗多》（有十万对对句）相仿，而蒙藏《格萨（斯）尔》还要远过于此，达到一百万诗行[2]！看到这些惊人的数字，谁都会产生下面的疑问：那些民间史诗歌手们是怎样“创编”[3]、记忆并演唱这些作品（或其中的一部分）的呢？他们真的是如有些歌手所宣称的那样是靠“梦托神授”而奇迹般地拥有了如此非凡的演唱才能，还是另有特别的法门？由此引发的一系列学术问题，确实是玩索不尽，抽绎无穷的。很久以来，也一直有学者带着“只在此山中，云深不知处”的慨叹而试图对此做出回答。荷马研究家们解答“荷马问题”（the Homeric Question）[4]的历史，就是一个突出的例子，值得我们在回溯其源出与发展的同时，来观照我国口承史诗的文本问题乃至民间叙事传统，来思考我们在实证研究及其方法论上所陷入的某些困境及其可资突破的伸张点。
一
大概没有哪一部史诗，曾像荷马史诗这样引起过广泛的争议，产生过如此众说纷纭又彼此相左的意见了。“荷马问题”的探索历史，俨然就是一部充满戏剧性的学术史。简而言之，被我们叫做“荷马史诗”的《伊利亚特》和《奥德赛》（也有人一度将《库普里亚》和《小伊利昂记》记入荷马名下），虽堪称西方文学的滥觞，但关于其作者，却历来聚讼不休。在公元一世纪，就有个犹太牧师弗拉维斯·约瑟夫斯（Flavius Josephus生于公元37／38年）提出了这样的见解：“荷马的年代很清楚是晚于特洛伊战争的；而即便是说到荷马，人们说，也没有以书写方式留下他的诗作。”[5] 他还指出，荷马诗歌是被“汇集一处”并被“记忆下来”的，经过了这个过程，便产生了荷马中的前后矛盾之处。他关于荷马史诗是“口头的”并因汇集而产生内部的“不一致”的见解，随后困扰了许多代荷马研究家们。在十七至十八世纪，有大量著作涌现出来，对荷马的见解，可谓见仁见智。1795年，弗里德里西·伍尔夫（Friedrich Wolf）发表了一篇文章，成为随后而来的“分解派”和“统一派”（Analysts and Unitarians，“分解派”一译为“分辨派”）论战的导火索[6]。简而言之，前一派提倡荷马多人说，其依据主要是下述几点：荷马史诗里存在的前后矛盾之处，这不可能发生在由一个人构思完成的作品中；荷马中使用的方言分别属于古希腊的几个方言区；荷马语言现象所显示的时间跨度，要比一个人的生命长许多等等[7]。而后一派持荷马一人说观点，他们虽力主荷马史诗是某位天才独自完成的作品，却又拿不出太过硬的证据来。他们在人数上不是很多，在学术上也不够严密，其推断更多地是建立在主观臆断之上的。还有一些介乎两端之间的态度，认为荷马史诗不是诗人荷马独自完成的，但他在史诗定型中发生过相当大的作用。我国也有人采纳此看法[8]。
关于一个荷马还是多个荷马的探究，没有直接回答我们前面的问题，不过却为解答这个问题做了准备。米尔曼·帕里对该问题的研究，就开创了至今在史诗研究界影响巨大的“口头程式理论”学派[9]。
十九世纪的语言学，特别是德国语言学的成就，以及西方人类学的方法，特别是拉德洛夫（Radlov, Vasilii V）和穆尔库（Murko, Matija）的田野调查成果，开启了帕里的思路。通过对荷马文本作精密的语言学分析（从“特性形容词的程式”问题入手），帕里认为，分解派和统一派都没有触及问题的实质。荷马史诗是传统性的，而且也“必定”是口头的。他的这套文献考古的工作，从根本上说，还是一种学术推断，也就是说，还需要在相似的条件下，以科学的方法做出检验。于是，帕里的目光转向了塞尔维亚─克罗地亚地区。他和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫的许多地区进行了大量的田野调查。通过“现场实验”（in-site testing），帕里和洛德证实了拉德洛夫的说法，即在有一定长度的民间叙事演唱中，没有两次表演会是完全相同的[10]。通过对同一地区不同歌手所唱同一部作品记录文本的比较，和同一位歌手在不同时候演唱同一部作品的记录文本的比较，他们确信，这些民间歌手们每次演唱的，都是一首“新”的作品。这些作品既是一首与其他歌有联系的“一般的”歌（a song），又是一首“特定的”歌（the song）。口传史诗传统中的诗人，是以程式（formula）的方式从事史诗的学习、创作和传播的。这就连带着解决了一系列口传史诗中的重要问题，包括证明史诗歌手决不是逐字逐句背诵并演唱史诗作品，而是依靠程式化的主题、程式化的典型场景和程式化的句法来结构作品的结论。通俗地说就是，歌手就像摆弄纸牌一样来组合和装配那些承袭自传统的“部件”。这也就同时证明了，歌手不是靠着逐字背诵、而是靠着掌握了口传诗歌的创作法则来演唱的。上述那些宏篇巨制不过是传统的产物，而不是个别天才诗人灵感的产物，等等。那么，这些论断符合实际吗？
有一个事例很能说明问题：1935年，优秀的文盲歌手阿夫多“在记忆中”储存有58首史诗，其中《斯麦拉季齐·梅霍的婚礼》有12323诗行，《奥斯曼别格·迭里别格维齐与帕维切维齐·卢卡》有13331诗行，都与《奥德赛》长度相仿。帕里一次让他出席另一位歌手姆敏的演唱，那首歌是阿夫多从未听过的。“当演唱完毕，帕里转向阿夫多，问他是否能立即唱出这同一首歌，或者甚至可以比姆敏唱得还要好。先前演唱的姆敏则善意地接受了这个比试，轮他坐下来听唱了。阿夫多当真就对着他的同行演唱起刚学来的歌了。最后，这个故事的学生版本，也就是阿夫多的首次演唱版本达到6313诗行，竟然是‘原作’长度的几乎三倍”。那么，在1935年时记录的《斯麦拉季齐·梅霍的婚礼》后来有没有变化呢？也有：1951年洛德再次访问了他，此时这位正在病中的演唱大师还是用了一周的时间，再次演唱了这首史诗，这一次的长度是14000诗行[11]。阿夫多并不是一个特殊的例子，相近的情形大量见于近年在世界各地不同传统中所做考察的报告。我们现在已经容易理解口传史诗并没有一个所谓的“权威版本”，不仅当代的史诗调查支持这一说法，那些文本化了的古代史诗经典，也同样作出了印证。只要我们回忆一下荷马史诗文本形成的复杂曲折的过程[12]，以及《尼贝龙根之歌》的三种手稿遗存[13]，和大量其他史诗文本的情况（想想《江格尔》的众多记录文本），就不难得出这个结论。不过这只是印证了民间口承文学的口头性和变异性等固有特质，没有完全说明口传史诗在“创编”上的特殊性质。
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文章来源：中国民族文学网
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